La dirección escénica en los ámbitos socioeducativos

«Director de escena: persona encargada de montar una obra, asumiendo la responsabilidad estética y organizativa del espectáculo, eligiendo los actores, interprentando el sentido del texto, utilizando las posibilidades escénicas puestas a su disposición. »

Diccionario del teatro (dramaturgia, estética, semiología)  Patrice Pavis (1998)

Consideramos al director de escena como un creador, y, por tanto, capaz de realizar un proyecto artístico más allá del hecho lingüístico o como simple coordinador de los equipos que intervienen en el proceso. El director de escena creador decide el concepto y la estética, fija el procedimiento de trabajo y establece una metodología cuya finalidad es la de crear una coherencia en el conjunto de la puesta en escena.

Este módulo consistirá en un acercamiento a la labor de la figura del director-a de escena en su proceso de creación y correrá a cargo del profesor Leopoldo G. Aranda director de la ESAD de Valencia.

PROGRAMA:yerma-lorca-simon

  1. Historia y evolución del concepto de dirección escénica.
  2. El proceso de producción y montaje de una obra teatral. La preproducción: la obra; el equipo artístico; el reparto. La producción: ensayos; generales; el estreno.
  3. La postproducción: temporada; giras.
  4. Elementos dramáticos: el texto; el personaje; las circunstancias; el conflicto; la acción.
  5. Ejercicios prácticos de dirección escénica.

 

TEXTOS DE TRABAJO (se recomienda su lectura previa a las sesiones de trabajo):

  • Romeo y Julieta” de W. Shakespeare. Ed. Cátedra.
  • Hamlet” de W. Shakespeare. Ed. Cátedra.
  • Yerma” de Federico García Lorca. Ed. Cátedra.

 BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

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  • LA PUESTA EN ESCENA. Marcelo Díaz Ed. Fahnauer Verlag, Dresden, Alemania, 2016.
  • EL ARTE DE LA DIRECCIÓN DE ESCENA. Curtis Canfield. (ADE). Madrid 1991.
  • TRABAJO DRAMATÚRGICO Y PUESTA EN ESCENA. Juan Antonio Hormigón. (ADE). Madrid 1991.
  • TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRAL. V Vajtángov.  (ADE). Madrid 1997.
  • LOS PUNTOS DE VISTA ESCÉNICOS. Anne Bogart. (ADE). Madrid 2007.
  • LECCIONES DE DIRECCIÓN ESCÉNICA. V. E. Meyerhold. (ADE). Madrid 2010.
  • CUADERNO DE DIRECCIÓN TEATRAL, Agapito Martínez Paramio, Ñaque Editora.

WEBGRAFIA:

Impacto de la experiencia artística en la juventud

Siguiendo con las actividades de formación de espectadores que nuestro postgrado está llevando a cabo, recientemente hemos organizado una Jornadas en colaboración con el MuVIM y con la participación del Centro de Profesores CEFIRE de Valencia (reportaje fotográfico). Aquí os presentamos  la conferencia marco de Tomás Motos en la que reflexionamos sobre el impacto que tiene el arte en el desarrollo personal y social de la juventud. Desde este enlace os podéis descargar la presentación>>>

 

Pensar desde el cuerpo (1)

“La simple elección de un objeto ya equivale a la creación” Marcel Duchamp.

Rompe el cristal de la costumbre” Marcel Proust

Verse a si mismo metamorfoseado ante si” Mauricio Kartun

objectes-teatre Estaba yo trabajando un poema de García Lorca con el poeta Jenaro Talens durante un ensayo de Macbeth cuando interrumpió a los aprendices de actores que allí estaban: “Lorca escribió estos versos con el cuerpo, y así, con el cuerpo deben ser dichos” A un inglés no le sonaría tan raro esto pues tienen el verbo to embodyembody the words” que en nuestra traducción sería “encarnar las palabras”. Años más tarde, en la escuela de mi maestro Jacques Lecoq cuando le presentaron un trabajo dijo: “No funciona” ¿Por qué? Y contestó: “Porque lo entiendo con la cabeza, pero no con el cuerpo”.

Ambas afirmaciones me descolocaron al situar el cuerpo del actor en el centro del hecho teatral. La memoria, esa congregación de recuerdos, retiene y custodia lo más importante que nos dijeron porque cree que merece la pena ser pensado. Pero… paso a paso: ¿qué es eso de pensar? Dice Andrés Rábago, El Roto, en una de sus viñetas de El País: “¿Es usted un ciudadano normal o todavía piensa?”

¿Qué es pensar? ¿Desde dónde se piensa mejor? ¿Sirve el cuerpo para pensar? Si sí: ¿cuándo interviene? ¿Y cómo interviene? El pensamiento está ligado a la razón que es un principio organizador de la vida humana y posible armonizador de sus contradicciones, pero es también un medio universal donde confluyen las tendencias superiores del individuo y por cuyo predominio hay que luchar. Aunque dice Julio Cortázar que “la razón nos sirve para disecar con tranquilidad la realidad, o para analizar sus futuras borrascas, pero nunca para resolver las crisis instantáneas” Nosotros, europeos, tenemos una idea cartesiana del pensar.

Descartes, que era un escéptico total, decía que no sabía nada de nada, y que empezásemos desde el comienzo sin ninguna impureza. Sin fiarnos de nuestras impresiones, de nuestros sentidos, de nuestros sentimientos. Pregunta: ¿los sentimientos me engañan? ¿Y los sentidos? Tomaros un tiempo antes de contestar. ¿A que sí? Pues imaginaros ya en un espacio simbólico como es el escenario: “Yo he sentido, yo he visto que mi compañero actor hacía o sentía esto”…

¡Vaya lío, eh! Para Descartes el pensar es una actividad que nunca engaña (Carlos Díaz) El pensar puro no puede engañar. Por eso para él es un quehacer matemático, tiene una dimensión epistemológica. Pero nosotros los actores, profesores, estudiantes de teatro no podemos dejar de lado las pasiones, las emociones pues nos ocupamos de la dimensión humana del pensar. Emocionarse es ponerse en movimiento. E-motion, en inglés, se ve más claro. Las nuestras son razones cálidas, la inteligencia sentiente que diría Zubiri el filósofo. Lo que hace el cuerpo del actor es ensanchar este concepto de pensar frío. El cuerpo dividido, la famosa línea del teatro donde cada una de las partes piensa: cabeza (las ideas), pecho (las emociones), pelvis (el sexo).

¿Cómo unimos el pensamiento al cuerpo? ¿ O no están separados? Pues a través de dos caminos: las manos y las palabras. Si nos fijamos, las manos son la parte de nuestro cuerpo más expuesta a nuestra mirada. Con las manos aplastamos, estiramos, ahogamos, empujamos y sobre todo agarramos. Agarrar es símbolo de poder. Los africanos caminan con las manos más abiertas y los europeos más cerradas. Y desde un principio los niños tienen esta capacidad prensil porque estaban agarrados de la mamá cuando ésta trabajaba o cuando huía de algún peligro. ¡Ahora van en carritos de Jané! El mono va de rama en rama agarrando. La rama se quiebra del árbol y nace el palo como arma o como cetro y símbolo de poder.

En el libro de Canetti, Masa y poder lo tenéis muy bien explicado. La manipulación es uno de los grandes ejercicios en teatro. Es un ejercicio básico. Manipulación de una barra. Manipulación de un objeto. A esta manipulación le podemos añadir leyes universales: agrandar, disminuir. Antes de que nacieran los objetos, las manos los representaron: el cuenco al juntarlas, la cesta de mimbre al entrelazarlas… Las palabras nacen al intentar nombrar estos actos, y por tanto, el pensamiento esta ligado a estos intentos a través del cuerpo, desde el cuerpo. Quizá sea este desde el cuerpo una de las claves de la actuación del actor, pues no basta con identificarse o con creer en lo que haces para actuar. Es necesario tener conciencia de que se actúa: sensación de juego que se transforma en sentido.

                                                                                                Jorge Picó

TEATRO DE OBJETOS+PROCESOS DE CREACIÓN

Christian Carrignon, Teatro de Objetos
http://www.titeresante.es/2013/02/21/como-usar-el-teatro-de-objetos-por-christian-carrignon/

Chema Madoz “Regar lo escondido” De visión imprescindible.
http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-chema-madoz-regar-escondido/1687267/

Teatro objetos por Pablo Gershanik, inspirado en Genty y Lecoq
http://gershanik.blogspot.com.es/p/teatro-de-objetos.html

Desmontando el texto teatral

L'hort-dels-cirerersAntoni Tordera, autor, director escénico y profesor.

1ª.- La mejor práctica es una buena teoría: el debate.

El teatro ha surgido en todas las épocas, y con formas diferentes existe en todas las civilizaciones. Siempre cambiando, creciente o perseguido, pero siempre activo, incombustible. Así que la cuestión es: si el teatro es una respuesta, ¿a qué pregunta responde?.

Por otro lado, parece que el teatro siempre está en crisis. Es como si la crisis fuera su oxígeno, desde la que, a lo largo de la historia, el teatro se reinventa. El problema está en que el lenguaje es perezoso para detectar, identificar y ponerle nombre al teatro que en cada época emerge. Así que la cuestión es: ¿cuáles son los rasgos del teatro que, en este momento del siglo XXI, por ejemplo en Europa, está emergiendo?. Por cierto, ambas cuestiones están interrelacionadas. Pensemos y discutamos. La reflexión es un modo de detectar.

2ª.- Le mejor teoría es una buena práctica: el análisis.

Veamos de qué herramientas se puede servir el teatro para estar vivo, cuáles son sus lenguajes vivos. Sólo así podremos abordar un texto teatral como una oportunidad creativa, como una posibilidad de supervivencia.

Sesión dedicada a desmontar el texto teatral , al que consideramos como una especie de caja negra con sus propios mecanismos, no siempre ni solamente literarios.

Para este análisis se utilizará la Escena I del Acto I de El Jardín de los Cerezos de Chejov.

NOTA: hemos tomado la imagen de la versión de L’hort dels cirerers que  Julio Manrique presentó en el Teatro Romea inspirada en la versión de David Mamet por su carga icónica como representación del ciclo de la vida.

Introducción al Teatro del Oprimido

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Todos debemos hacer teatro para averiguar quiénes somos y descubrir quiénes podemos llegar a ser”. Augusto Boal

En este módulo vamos a hacer una aproximación al Teatro del Oprimido (TO), centrándonos en dos de sus modalidades, el Teatro Foro y el Teatro Imagen. Los contenidos en los que vamos a desarrollar son:

Pablo Freire y Augusto Boal: lucha, compromiso y esperanza.

– Sistema de ejercicios y actividades del Teatro del Oprimido.

– Proceso para el trabajo con el Teatro Imagen.

– Técnicas de producción sociodramática para dinamizar las situaciones de exclusión, marginación u opresión en las sesiones de Teatro Imagen.

El Teatro del Oprimido (TO) es una formulación teórica y un método estético,  basado en diferentes formas de arte y no solamente en el teatro. Además el Teatro del Oprimido se basa en los elementos siguientes:

  • Reúne un conjunto de ejercicios, juegos y técnicas teatrales que pretenden la desmecanización física e intelectual  de sus practicantes y la democratización del teatro.
  • Tiene por objetivo utilizar el teatro y las técnicas dramáticas como un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de alternativas a problemas sociales e interpersonales.
  • Desde sus implicaciones pedagógicas, sociales, culturales, políticas y terapéuticas se propone transformar al espectador -ser pasivo- en espect-actor, protagonista de la acción dramática -sujeto creador-, estimulándolo a reflexionar sobre su pasado, modificar la realidad en el presente y crear su futuro.  El espectador ve, asiste; el espect-actor  ve y actúa, o mejor dicho, ve para actuar en la escena y en la vida (Boal, 1980).

Teatro-del-Oprimido-Teatro-en-la-Educación_Tomás-Motos

Las técnicas de los grandes directores aplicadas al taller de teatro

paco-tejedo-postgrado-teatro-educacionLOS GRANDES DIRECTORES: INVENTAR MENOS, ESTUDIAR MÁS

Durante 3000 años el teatro se ha inventado a sí mismo, transformándose, adelantándose a los tiempos, volviendo atrás. Aunque muchos no acaben de entenderlo, en el teatro está casi todo inventado.

Los grandes directores del siglo XX (Antoine, Stanislawski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Brook, Barba, Boal, etc.) son los que más han teorizado sobre el hecho teatral, la puesta en escena y el trabajo de los actores. A ellos pertenecen una serie de técnicas que perdurarán por siempre.

Cuando en 1975 empecé a hacer teatro con niños, improvisaba mucho, porque mi conocimiento de los descubrimientos teatrales de los grandes directores de finales del XIX y de todo el XX era más bien escaso. Conforme fui aprendiendo de ellos y apliqué sus técnicas, improvisé menos y fui más creativo, aunque parezca una contradicción. No se puede hacer teatro sin unos mínimos conocimientos de teoría teatral.  He analizado las técnicas que me parecían más interesantes. No es un estudio exhaustivo sino selectivo:  he desechado aspectos que en mi práctica teatral de más de 30 años con niños y jóvenes se han revelado como improcedentes e inadecuados.

El criterio pedagógico en el taller de teatro es fundamental, si no quiere uno quedarse sin nadie en las primeras sesiones de trabajo, porque hay que hacer un trabajo con actores que son niños o jóvenes, que no tiene parecido ni debe tenerlo con el actor profesional, por pura cuestión de edad, de tiempo dedicado a la actividad y de intereses específicos que buscan unos y otros en la actividad dramática. Si quieres saber qué técnicas vamos a practicar durante las tres sesiones de este módulo, entra en el PDF y dale una mirada al vídeo de Tadeusz Kantor.

Las técnicas de los grandes directores aplicadas al Taller de Teatro Paco Tejedo

Ejemplo: “La clase muerta” de Tadeusz Kantor.