Improvisación teatral y pedagógica

Cuando hablamos de improvisación en el teatro, siempre lo asociamos a una técnica de actuación o una fuente de ideas imaginativas. Pero en este módulo queremos presentarla como una técnica de investigación, de análisis y de creación, con unos potenciales emotivos, psicomotores, comunicativos y socializadores muy importantes.

Por otra parte, pretendemos hacer de este módulo una praxis del aprendizaje pedagógico y artístico, un lugar que propicie el encuentro entre el artista y el pedagogo, pieza esencial en la educación artística. Por eso el curso es a la vez una reflexión sobre la didáctica de la improvisación, de forma que lo puedan conocer los principios que rigen la práctica de la expresión dramática.

Estas técnicas de improvisación toman forma en un juego-espectáculo: los encuentros de improvisación. En ellos podemos encontrar, además de los valores propios del juego dramático, un instrumento inestimable de intervención cultural y artística.

MATERIAL

NOTA: viñeta es de Paco Mir de Tricicle.

 

Teatro físico

Teatro físico se ha convertido en un unidad léxica comodín, que engloba muchas disciplinas escénicas. Por este motivo, es fácil que el teatro físico pueda ir acompañado de danza-teatro, acrobacia, circo, payaso, lucha escénica, máscara, pantomima y mimo, pues toda puesta en escena basada en el movimiento principalmente se acoge bajo el amplio paraguas de este término. Quiere decirse, que se encuentran fuera del “teatro tradicional”.

El trabajo de este módulo se basará en crear una gramática corporal dentro de un espacio (nuestras ciudades) y un contexto (nuestras vidas sociales). Composición teatral individual y grupal que se expondrán en una performance en la calle. Esta exposición tendrá en común  con el teatro invisible,  generar una provocación en la mirada voyeur del transeúnte, obligándole a observar aquello que le genera curiosidad o morbo.

A través de la temática “geometría y angustia” conoceremos las técnicas básicas del oficio del actor de cuerpo: movimiento, quietud, tensión, relajación, gravedad, dimensiones, biotipos y atmósferas.

Aparentemente geometría y angustia parecen dos palabras muy alejadas ¿Qué las hace iguales? La tensión. El concepto de estrés, proviene de la palabra inglesa, stress “tensión”.

La arquitectura moderna conocedora del impacto anímico de los lugares en la vida de las personas que los habitan, han comenzado a dejar de enfocarse solo en la estética del espacio, también en la armonía con quien lo ocupa. Pero en contrapunto, encontramos la otra arquitectura dirigida a la funcionalidad y ahorro, encajonando a las personas en cajas de pladur llamadas oficinas. Vidas encapsuladas (casa, coche, tecnología, trabajo, para finalizar la vida en otra caja).

No es fácil vivir, mucho menos en nuestras ciudades. Éstas, han cobrado autonomía sobre nosotros mismos, tienen su propio ritmo, sistema y ambiciones distintas a los seres humanos.

Y de eso tratará el módulo de teatro físico: sobre cómo contamos una historia donde estas dos palabras geometría y angustia sean representadas a través de un teatro físico, por medio de unos personajes.

Para toda creación debemos de comenzar con una idea. Un bosquejo al cual le  iremos dando forma.

Partiremos de la idea de que el sufrimiento, el amor y el duelo nos convierten a todos en iguales y construyen nuestras emociones y tejidos. Fibras que unen nuestro cerebro con nuestro intestino, tensegridad de nuestro equilibrio psico-neuro-endocrino-inmunológico. Quién no ha sentido en los momentos de inmenso sufrimiento o en el desbordamiento de un amor, como los sentires y pensares se deslizaban de la cabeza al estómago o cómo trepaban en camino opuesto. Esas cuerdas psicoafectivas son similares al cableado y columnas que mantiene a los edificios de nuestras ciudades en pie. Stress significa “fatiga de material” es decir: nuestra tensión se afloja, causando la caída de nuestro edificio (cuerpo).

Estos días quiero que observéis la ciudad donde estáis ¿Cómo está construida? ¿Qué diferencia tiene la arquitectura en los pasos de los años, siglos? ¿Qué diferente es con otras ciudades que habéis visitado, vivido?

De igual modo quiero que miréis a las personas que os crucéis como científicos de la condición humana ¿Cuál es el ritmo que lleva? ¿Cómo son sus caras al ir al trabajo? ¿los espacio vitales en lugares públicos como el metro?

Son solo algunas preguntas que os debéis hacer, es vuestro trabajo llevar una idea sobre geometría y angustia para que entre todas podamos crear una performance, sobre el trabajo que realizaré de teatro físico.

Material del módulo:

 

La creación colectiva teatral

 El pont flotant

  1. Introducción. Evolución y trayectoria de la compañía. Recorrido por los diferentes trabajos de la compañía con el visionado de algunos fragmentos de sus piezas.
  1. La creación colectiva en la cía. Pont Flotant. Una de las particularidades de El pont flotant es la colectividad de su trabajo. Todos los miembros participan de las diferentes tareas dentro de la creación y de la gestión de la compañía, aunque cada miembro tiene unas responsabilidades concretas (a veces tomadas de manera natural y a veces repartidas por consenso). El caso de la creación y dirección de los montajes es bastante particular y se enmarca dentro de la llamada creación colectiva, ya que no existe la figura del/la director/a, sino que los cuatro miembros aportan ideas, contenidos, imágenes, etc. y es el consenso, asistido por el imaginario común creado durante tantos años de trayectoria, lo que ayuda a componer la pieza. Sin embargo, como hemos dicho, cada uno participa en mayor proporción en las partes en las que está más capacidad y se expresa con más facilidad (escritura de textos, dramaturgia, propuesta estética y plástica, coreografía y movimiento, etc.). La creación colectiva entendida desde el punto de vista de la compañía tiene en cuenta las siguientes premisas (las que se desarrollarán a nivel teórico y práctico durante las sesiones):
  • El reparto o la especialización de tareas. La riqueza de diferentes lenguajes.
  • El “yo creativo”. La importancia de aprovechar los recursos, la personalidad, la riqueza creativa, biográfica, la sensibilidad, la mirada particular de cada persona para el enriquecimiento y amplitud del proyecto.
  • El concepto de “propiedad” dentro de la comunidad creadora (dentro del proceso creativo todos aportan, por lo que a menudo no se recuerda quien tener esta o aquella idea: es fruto del proceso, no de una mente aislada). Excepciones.
  • El concepto de material. Mezcla, fusión y contaminación. tipo de materiales.
  • La necesidad de una mirada única y externa hacia la mitad-final del proceso.
  • Todo vale. Cualquier propuesta es válida, por muy loca o desvinculada del tema que parezca en un primer momento. La importancia de las “Asociaciones de ideas/ conceptos/materiales personales”.
  • El “juego” como “filosofía de trabajo” y punto de partida. normas, componente lúdico, competitividad, etc.
  1. El proceso creativo. De lo íntimo a lo universal (viaje de ida y vuelta). Aunque cada proceso creativo es y debe ser diferente, hay una serie de puntos que se han repetido en los últimos trabajos de la cía. y que, obviamente, han determinado el resultado:

1a. FASE. El tema. Primera aproximación teórica.

  • La elección del tema. Implicación personal en una idea/valor universal. Conflicto personal con el tema. Posicionamiento ideológico, social, político, etc.
  • Investigación y búsqueda teórica en torno a la temática elegida en diferentes soportes (audiovisual, sonoro, papel, etc.);
  • Científica (en campos diversos: filosofía, sociología, neurología …);
  • Artística
  • Personal (anécdotas, reflexiones … en que me afecta personalmente y vital el tema en cuestión y sus diferentes manifestaciones en relación a mi trayectoria vital.)

2a. FASE. Creación de materiales. Líneas de investigación.

  • Creación y búsqueda de materiales (con diferentes lenguajes, soportes, etc.)
  • Sesiones laboratorio paralelas: posible taller laboratorio paralelo (por ejemplo, con abuelos y niños para el estudio del tema “Generacional / educacional”; o con personas de diferentes procedencias para el estudio de la “diferencia cultural”; etc.).
  • Establecimiento de las líneas de investigación vinculadas con el tema.

3a. FASE. Trabajo con los materiales.

  • Evolución hacia la forma dramática. Aplicación de las diferentes técnicas y metodologías de trabajo de la compañía para ir dando forma dramática a los materiales (de la 2a. Fase).
  • Mecanismos de organización, combinación y “manipulación” de materiales: – Aleación. -Simultaneidad. -Secuenciación. -Yuxtaposición. -Oposición. -Coordinación. -Exageración. -Poetización. -Cotidianización. -Ampliación. -Etc.

4a. FASE. Dramaturgia y muestra con espectadores.

  • Creación y definición de la dramaturgia. Mirada externa. conexiones y links.
  • Pruebas y muestras con espectadores con puesta en común de resultados, reflexión y análisis posterior.
  • Ajustes de la dramaturgia en función de las conclusiones: añadir, eliminar o modificar conexiones, acercarlas o alejarlas entre ellas, etc.
  • Estreno.
  1. Dinámicas de creación y recursos de la compañía. Dramaturgia. Los montajes de El pont flotant se caracterizan por el uso de un lenguaje escénico particular que parte de las siguientes premisas y se podría resumir en el desarrollo de los siguientes aspectos durante los procesos de creación:
  • El concepto de dramaturgia dentro de la compañía: contenido y continente.
  • La dramaturgia del cuerpo. La importancia del trabajo físico como portador de significantes y significado.
  • La dramaturgia del texto. Elementos reiterativos. La imagen poética. la conexión del texto con el actor. Uso de diferentes tipologías textuales.
  • La dramaturgia del espectador: vivir o provocar una experiencia, el viaje emocional, el humor como válvula bisagra de las situaciones de tensión, etc.
  • La dramaturgia de los materiales. Tipos de materiales.
  • Una idea de una escena, de una situación.
  • Escenas físicas o gestuales.
  • Material audiovisual: un vídeo (de youtube o creado ex profeso, etc.), fotografías, música, etc.
  • Objetos.
  • Material textual biográfico: anécdotas, reflexiones, etc.
  • Textos de creación o de otros autores tanto de ficción, como de no ficción, (ensayísticos, científicos, filosóficos, literarios …)
  • Propuestas performativas.
  • Propuestas de espacio (site specific, itinerarios, italiana, en forma de u, 360 grados, …).
  • Propuestas estéticas (artistas plásticos, piezas artísticas de diferentes disciplinas: arquitectura, pintura, escultura, performance, etc.).
  • Propuestas de banda sonora: sonidos, ritmos, canciones, melodías …
  • Rotura de la narratividad.
  • La mezcla de lenguajes.
  • La utilización, apropiación o teatralización de otras tipologías textuales y formas de comunicación (una conferencia, una clase…).
  • El humor como vehículo de distanciamiento y reflexión. La exageración, la contradicción, la ridiculización, etc.
  • El juego como herramienta para la creación, como formato y como desencadenante.
  • La sencillez. El trabajo sobre la esencia.
  • La ficción y la verdad. Fronteras y límites. Incursión de la realidad dentro de la ficción.
  • La realidad en escena. Potenciación de la verosimilitud.
  • El trabajo con elementos biográficos y autobiográficos.
  • La sorpresa o rotura de las expectativas.

A lo largo de las sesiones se abordarán aspectos como el espacio escénico, el tiempo, el conflicto dramático, la estética implícita en la dramaturgia y como está presente la poética de la recepción en todo el proceso de la creación. (Cf. TFM J. Antonio Fuentes) 

La confluencia de todos los elementos dramáticos y no dramáticos para conferir una dramaturgia visual basada en la honestidad y el compromiso social en la pieza y al proceso creativo.

Prestaremos atención también, según desarrolla J. A. Sánchez en “irrupción de lo real en la escena contemporánea “, en el” campo expandido de la teatralidad, el cruce del teatro con otras disciplinas en las prácticas contemporáneas, la revitalización de lo dramático en ámbitos extra-estéticos y la relación de la creación artística y / o escénica con otras prácticas sociales y políticas. “(Sánchez, 2011, 25)

Precisamente, y a propósito de la anterior citación, insistiremos en la reflexión a propósito de la finalidad, el porqué, el objetivo o la contribución de las artes escénicas en el mundo que nos rodea; así  como a propósito del posicionamiento ético, político y social de la cía. a la hora de plantearse la producción artística en general y, escénica en particular. Asimismo, subrayaremos la especial vinculación con los posicionamientos y experiencias más sociales y participativas, mucho más marcada en los últimos trabajos de la compañía.

  1. Práctica escénica colectiva. “El trabajo y el tiempo libre”.

Proponemos una práctica escénica colectiva a fin de experimentar de manera condensada el proceso de creación de El pont flotant (puntos 2 y 4); transitar por las diferentes fases expuestas más arriba (punto 3); y reflexionar a propósito de la creación colectiva y sus recursos y herramientas.

Para esta práctica partiremos del tema que encabeza este apartado: “El trabajo y el tiempo libre “, que supondrá el germen que generará propuestas, conceptos, ideas y materiales para ir construyendo la dramaturgia. Como es un tema muy amplio, lo interesante para la compañía será que cuanto más lo personalizamos, mejor. es por ello que planteamos a continuación algunas cuestiones que nos invitarán a la reflexión individual y colectiva y nos proporcionarán un punto de partida de cara la creación de materiales:

Cuestiones muy concretas para reflexionar a propósito del tema:

  • ¿Cuántos trabajos has tenido en tu vida?
  •  ¿Cuál fue el primer trabajo que tuviste?
  • ¿Cuál ha sido el último trabajo que has hecho?
  • ¿Son trabajos relacionados con lo que has estudiado?
  • ¿Cuántas horas trabajas al día?
  • ¿Por qué trabajas?
  • ¿Cuál sería tu trabajo ideal?
  • ¿Te visualizas toda la vida haciendo el trabajo que haces hoy día?
  • ¿Cuántas horas libres tienes al día?
  • ¿Qué te gusta hacer en tu tiempo libre?
  • ¿Qué aficiones tienes?
  • ¿Si no tuvieras que preocuparte por el dinero, trabajarías de qué trabajarías o qué harías?
  • ¿Cuántas horas dedican o dedicaban tus padres a trabajar?
  • ¿Y tus abuelos? ¿Cuántas horas pasas o pasabas con ellos?
  • ¿Te gustaría que tus hijos trabajaron igual que tú?

Según Mihaly Csikszentmihalyi, en la vida cotidiana, la mayoría de las personas se dividen en dos grupos: las que están excesivamente preocupadas y las aburridas. Aparte se encuentran las que “fluyen”, que no se pueden encuadrar en ningún grupo. ¿A qué grupo piensas que perteneces tú? ¿por qué? ¿A qué personas cercanas conoces pertenecientes a otros grupos?

  • ¿Para ti, cuando termina el trabajo y comienza el ocio? ¿Si vas al teatro, por ejemplo, vas porque es tu trabajo o por placer?
  • ¿Te aburres con facilidad? ¿Qué haces cuando te aburres?
  • ¿Cuál ha sido la época más aburrida de tu vida?
  1. Referencias e influencias artísticas y científico- académicas:

Webs de artistas y colaboradores de la cía.:

  • FERMÍN JIMÉNEZ LANDA, artista plástico que realiza vídeos per a la compañía. http://ferminjimenezlanda.blogspot.com.es
  • JOSÉ IGNACIO DE JUAN. Fotógrafo. Responsable de la fotografía de los montajes, de las fotos de los carteles y dosieres de la compañía. http://joseignaciodejuan.photoshelter.com/
  • MARC GONZALO HERRÁIZ. Iluminador. Responsable del diseño de iluminación. https://marcgonzalo.com
  • PO POY. Responsable de los collages de Exercicis d’amor. http://popoyplon.blogspot.com.es
  • DANIEL ABREU. Bailarín y coreógrafo. Asesoría de movimiento en Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez, El hijo que quiero tener y Las 7 diferencias. http://danielabreu.com

Bibliografía:

  • Grotowski, J. (1980). Hacia un teatro pobre. Madrid: Siglo XXI.
  • Barba, E. (1995). Más allá de las islas flotantes. Madrid: Escenología.
  • BERNAT, ROGER I DUARTE, IGNACI (Ed) “Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans”,
  • Murcia, Centro Párraga, Cendeac y Elèctrica Produccions. Edició virtual: http://www.cendeac.net/admin/agenda/winarcdoc.php?id=145
  • SÁNCHEZ, JOSÉ ANTONIO (2008). “El teatro en el campo expandido”. Macba. Edició virtual: http://www.macba.cat/es/quaderns-portatils-jose-antonio-sanchez
  • SÁNCHEZ, JOSÉ ANTONIO (Ed) “Cuerpos sobre blanco” Univ. Castilla-La Mancha.
  • Sánchez, J. A. (2011). Irrupción de lo real en la escena contemporánea. Cuenca: Uña.

Otros estudiosos de referencia:

José Antonio Sánchez, Óscar Cornago, José Gabriel López

Antuñano, Guillermo Heras, José Luis García Barrientos i José

Antonio Hormigón.

Artistas y compañías:

Teatro/performance

  • Rimini Protokoll
  • Pippo Delbono
  • Teatro delle Ariette.
  • Los Torreznos
  • Juan Domínguez
  • Rodrigo García
  • Federico León
  • Angélica Liddell
  • Dries Verhoeven

Dansa

  • Pina Bausch
  • Peeping Tom
  • Sasha Waltz
  • Xavier Le Roy
  • Dv8 Physical theatre,
  • Elena Córdoba
  • Daniel Abreu
  • Anne Teresa de Keersmaeker
  • Damián Muñoz

Bibliografía sobre la cía.

  • Curriculum Vitae Pont Flotant.
  • COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2005) “El segon cos. El segundo cuerpo”. Revista del XVI Festival Internacional de Mim de Sueca” (Sueca. València http://www.mimsueca.com/docs/segon_cos_pont_flotant_esp.pdf (Artículo sobre el trabajo físico del actor a propósito de la dieciseisava edición del Festival Internacional de Mim de Sueca desde la óptica de los inicios del entrenamiento físico de la cía. El pont flotant)
  • PUCHADES, X. (2006). Nuevas promociones de autores dramáticos en el teatro valenciano (1984-2005). Stichomythia, 4 . (Valencia) ISSN 1579- 7368 http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/sticho4/ARTICULOS/xavi/articulofinal2.pdf (Estudio sobre las nuevas generaciones de autores dramáticos valencianos entre los que se incluyen los miembros de la cía. El pont flotant)
  • COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2007) Com a pedres/Como piedras. Ed. Teatres de la Generalitat Valenciana. Col. Premio Max Aub. (Valencia)
  • (Publicación del texto original de la obra Com a pedres/Como piedras con prólogo sobre la cía. de Jorge Picó Puchades y con anexo de fotografías de la representación). (2007) “Provocar la reflexión”.
  • ARTEZ. Revista de las Artes Escénicas. 128. (Bilbao) http://www.revistadeteatro.com/aldizkaria/artez128/antzerkia/ProvocarReflexion.htm
  • CANTÓ, A., COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2009) “Guió What a wonderful war!” Anexos Stichomythia, 9. (Valencia) ISSN 1579-7368 (Revista de teatro contemporáneo en la que se incluye el guión dramático original completo de la ópera prima de la cía. El pont flotant, What a wonderful war!) (http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/textestico.html) CARMONA PATIÑO, David Humberto. (2011) “El teatro como incubadora, miradas de un teatro. Theatre as an incubator, a pensive look at a theater.”
  • Tesis doctoral. Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, maestría en Artes Escénicas. (Madrid) (Texto también publicado en la revista colombiana de las Artes Escénicas, 2011)
  • CARMONA PATIÑO, David Humberto. (2011) “El teatro como incubadora, miradas de un teatro. Theatre as an incubator, a pensive look at a theater.”
  • Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 5. pp.93 – 102 http://200.21.104.25/artescenicas/downloads/artesescenicas5_9.pdf
  • NIETO, J. (2011) “Despullant-se amb el Pont Flotant” (“Desnudándose con el Pont Flotant”). Ukräina. Laboratorio de anagnórisis teatral. 2. (Valencia) ISSN 2174-7458 http://www.revistaukrania.com/?page_id=53  (Entrevista a Joan Collado, miembro de la cía. El pont flotant, que repasa la trayectoria de la cía. desde sus inicios hasta el 2011. Panorámica general de los elementos dramatúrgicos comunes presentes en los trabajos de El pont flotant)
  • MOLERO, R. (2012). “Creadores por la identidad”. Red escénica. Revista de Artes Escénicas, 17. (Valencia). Ed. Acotaciones en la caja negra. (Entrevista a Joan Collado, cia. El pont flotant)
  • CANTÓ, A., COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2015) Jo de major vull ser Fermín Jiménez/Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez. Ed. El Pont Flotant (València) (Publicación del texto original de la obra Jo de major vull ser Fermín Jiménez/Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez con prólogo sobre la cía. De Xavier Puchades).
  • Cantó A., Collado J., Muñoz J., Pons P. (2017). El fill que vull tindre/El hijo que quiero tener/The son I wish to have. Ed. El Pont Flotant (València).  (Publicación del texto original de la obra El hijo que quiero tener con prólogo de Ramon X. Rosselló).
  • Collado J., Pons P. (2017, 7 de julio). Las difíciles tres edades del hombre. La Razón. Edición digital.

Improvisación pedagógica y teatral

La palabra improvisación se aplica para describir cualquier actividad que implique espontaneidad y un final abierto. Improvisar es repentizar. En este sentido, se puede hablar una melodía, canción, poema, danza o movimiento improvisados. Esta estrategia, que ha tenido su origen en el ámbito del teatro y de la música, ha sido adaptada a la educación.

La improvisación teatral, en tanto que medio para hacer surgir la fluidez de la palabra y de las ideas imaginativas, se ha de entender como una técnica de investigación, como un procedimiento racional que permitirá contrastar y verificar las posibilidades dramáticas de una propuesta determinada.

En cuanto su vertiente pedagógica, la improvisación pertenece a un grupo de amplísimos procedimientos que pueden incluirse bajo la etiqueta de estrategias vivenciales y experienciales. En el ámbito educativo la improvisación implica una actividad analítica exploratoria y creativa.

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