Introducción a la metodología de investigación

Las memorias de un santo. Rene Magritte

Investigar es indagar o buscar, cuestionar, plantearse preguntas sustanciales en procesos de ensayo y de error. Es la búsqueda del sentido, la articulación de las ideas, el desarrollo de argumentaciones (Rico de Alonso, 1996). Cuando se aplica a las ciencias sociales (CC.SS), toma la connotación específica de crear conocimientos sobre la realidad social, es decir, sobre su estructura, las relaciones entre sus componentes, su funcionamiento, los cambios que experimenta el sistema en su totalidad o en esos componentes. Los conocimientos generados por una investigación en particular se unen a otros conocimientos ya existentes, acumulados durante mucho tiempo por otros investigadores, sea en la forma de un aporte original o como confirmación o refutación de hallazgos ya existentes. Cualquiera que sea la situación que se enfrente, la investigación es siempre la búsqueda de la solución a algún problema de conocimiento. Esa solución constituye un nuevo conocimiento que se mantiene mientras no haya otras propuestas mejor fundamentadas de acuerdo con criterios teóricos y metodológicos y sean aceptadas por la comunidad de científicos pertenecientes a la misma área de indagación (Briones, 1992).

Las diferentes disciplinas científicas desarrollan y usan un vocabulario particular dirigido a conseguir la mayor precisión y claridad en su explicación y utilizan una serie de reglas que permiten reunir y organizar las observaciones realizadas que constituyen la fuente principal de conocimientos científicos.

La investigación en Ciencias Sociales puede ser cuantitativa o cualitativa. La primera está directamente basada en el paradigma explicativo. Este paradigma utiliza preferentemente información cuantitativa o cuantificable para describir o tratar de explicar los fenómenos que estudia, en las formas que es posible hacerlo en el nivel de estructuración lógica en el cual se encuentran las ciencias sociales actuales. La investigación cualitativa por su parte facilita una recogida de datos empíricos que ofrecen descripciones complejas de acontecimientos, interacciones, comportamientos, pensamientos… que conducen al desarrollo o aplicaciones categorías y relaciones que permiten la interpretación de los datos. En este sentido el diseño cualitativo, está unido a la teoría, en cuanto que se hace necesario una teoría que explique, que informe e integre los datos para su interpretación (Quecedo y Castaño, 2002).

Material del módulo:

Introducción al Teatro del Oprimido

“Todos debemos hacer teatro para averiguar quiénes somos y descubrir quiénes podemos llegar a ser” (Boal, 2006).

El Teatro del Oprimido (TO) es un medio ideológico de concienciación que conduce al cambio,  pues actuando sobre nosotros y sobre nuestro entorno podemos  convertirnos en ciudadanos más críticos y personas más concienciadas. Se trata de una formulación teórica y un método estético,  basado en diferentes formas de arte y no solamente en el teatro. Su objetivo es utilizarlas como herramientas efectivas para la generación de conocimiento crítico con vistas a la comprensión y a la búsqueda de alternativas a situaciones de exclusión, marginación y opresión sociales y personales.

Material del módulo. Tomás Motos
Aquí encontraréis tres documentos: el 1º trata sobre la figura y la obra de Augusto Boal, el 2º se centra en la metodología del Teatro Imagen y el 3º está dedicado a la modalidad del Teatro Foro.

Psicopedagogía de la dramatización

“El elemento visual de la escena y la puesta en situación de los discursos son las marcas de la teatralización.” Patrice Pavis

Dramatizar es tanto como teatralizar, es decir, dotar de estructura dramática a algo que en principio no la tiene. Es dar forma y condiciones teatrales: diálogos, conflicto entre personajes, acción, etc.

La dramatización no tiene como finalidad formar actores, directores de teatro, escenógrafos -es decir “artistas”, como se suele decir coloquialmente- sino despertar al individuo para que tome conciencia de sí mismo, de los otros y del mundo que le rodea. Tiene como meta el proceso del crecimiento personal y grupa a través del juego dramático. El teatro entendido como arte dramático pone el acento en la representación, mientras que la dramatización en el desarrollo de la persona y del grupo.

El cubo de las actividades dramáticas, Tomás Motos


Material del módulo
:

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Teatro en las organizaciones: teatro en las empresas

Las habilidades sociales son cada vez más importantes en el ámbito empresarial. Para comunicar mejor no basta con leer un libro, hay que vivirlo y practicarlo. Con ejercicios de dramatización se entrenan esas habilidades de una forma amena. Haciendo dinámicas de teatro, se mejoran capacidades como la conciencia, la expresión corporal y oral, la confianza en uno mismo y en el otro, la escucha, la creatividad y la empatía.

En este módulo veremos para qué sirven los ejercicios de dramatización dentro de la formación empresarial, cómo se trabaja con participantes que no están acostumbrados a este tipo de actividades dinámicas y criterios a tener en cuenta.

Durante este módulo veremos varias técnicas de dramatización, que tal vez ya conocéis: expresión corporal y oral, improvisación, juegos de rol y otras propuestas similares. Lo importante es la reflexión del por qué introducir estas dinámicas para conseguir ciertos objetivos formativos y cuáles son las características clave en este tipo de sesiones.

El propósito del módulo es mostrar el valor del teatro en el ámbito empresarial con algunos ejemplos y casos prácticos y proporcionar una idea general de por dónde empezar, cómo hacerlo y qué se requiere para conseguirlo.

Primera sesión

  • Teatro en la empresa ¿para qué?
  • Teatro para mejorar habilidades de comunicación: expresión corporal y oral, la autoconciencia y la autoconfianza.
  • Presentación del abanico de posibilidades del teatro en la empresa con ejemplos y casos prácticos.

Segunda sesión

  • Ejercicios aplicados a la comunicación interpersonal (escucha, gestión de conflictos, conversaciones difíciles).
  • Trabajo en casos prácticos.

Dossier del módulo:

Sociodrama

El verdadero sujeto del sociodrama es el grupo y no los distintos individuos. El sociodrama trata de las relaciones de grupo y las ideologías colectivas, por ejemplo, los conflictos entre grupos étnicos y políticos. Las sesiones psicodramáticas, especialmente en su forma sociodramática, ofrecen la posibilidad de describir papeles y tipos que tienen un significado colectivo para los participantes de las sesiones terapéuticas. Durante la segunda Guerra Mundial, por ejemplo, fue importante disponer en los hospitales norteamericanos que utilizaban el psicodrama de egos auxiliares capaces de desempeñar los papeles de madre y amante. No se trataba de la madre o la amante privadas un soldado, sino de las correspondientes imágenes ideales colectivas”.

Jacob Levy Moreno (1966)

“Actuar es más sanador que hablar”

El sociodrama consiste en la representación dramatizada de un problema concerniente a los miembros de un grupo, con el fin de obtener una vivencia más exacta de la situación y encontrar una solución adecuada. Es, pues, la representación en común de un problema común.

El sociodrama se ocupa de los aspectos del papel que la gente comparte. Por ejemplo: se espera que todos los estudiantes estudien, que la mayor parte de las enfermeras traten con pacientes moribundos a lo largo de su vida profesional, que todos los empleados tengan jefes con los que han de llevarse bien, que algunos educadores sociales hayan de lidiar con jóvenes en riesgo de exclusión social, etc.

MATERIAL DEL MÓDULO:

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Iniciación al Teatro Playback

El Teatro Playback es una modalidad de teatro interactivo, espontáneo e improvisado, sin texto previo, que tiene como objetivo principal crear vínculos entre los espectadores. Es un teatro informal basado en la dramatización de historias que surgen del público, las cuales cobran vida a través del saber hacer artístico de un conductor (director), varios actores y un músico. En su esencia es un arte transversal y se crea a partir de las historias de vida de los espectadores. Estas pueden ser relatos de recuerdos, fantasías, conflictos o sentimientos, ya sean ordinarios o extraordinarios, íntimos o manifiestos, confusos o precisos. Los actores los dan forma artística a través de los diálogos, de las imágenes plásticas corporales, del movimiento y de la música. Este género teatral parte de la idea previa de que las historias de los espectadores son un tema adecuado para el arte. A lo largo de más de 40 años de historia con que cuenta esta modalidad teatral, las finalidades y los ámbitos en que se pone en práctica han ido diversificándose.

Desde sus inicios el teatro playback ha sido utilizado en los más varios contextos: educación, sanidad, intervención social, psicoterapia y organizaciones.

Primera sesión

  •  ¿Qué es el TPk?
  • Teatro Aplicado
  • Elementos de TPk
  • Ámbitos de uso
  • Espectáculo de TPk

Segunda sesión

  • Formas básicas para la composición de las escenas:
  • – formas cortas ( esculturas fluidas, talking wall, instantáneas)
  •  – formas medias (solos, pares antagónicos, coro, Haikou)
  • – formas largas (escenas, historia en 3 partes)
  •  Técnicas de producción sociodramática aplicadas a las escenas al TPk.

Tercera sesión

  • Narrador, conductor, actores y músico
  • El proceso del TPk: escucha y principios para la construcción de las escenas. Actuación
  • Representación final.

Bibliografía básica:

SALAS, J. (2005) Improvisando la vida real. Montevideo: Nordan

MOTOS, T. (2015). “Teatro Palyback: construcción de comunidad, educación y psicoterapia”, Anagnórisis, 11, p. 124-147

MOTOS, T.  (2014) “Tu historia es nuestra historia. Teatro Playback: construyendo comunidadÑaque Teatro Expresión Educación 78, marzo-mayo 2014, 16-36.

MATERIAL DEL #MTeatroAplicado17

 

 

 

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Formando artistas pedagogos

ABCedario del Teatro

Amamos el Teatro porque es…

A rte total: globalizador de todas las artes.

B úsqueda de nuevas preguntas ante las respuestas de siempre.

C omunicación con uno mismo, con los demás y con los objetos.

D esarrollo, educación, eclosión y control de las emociones.

E xpresión oral, plástica, musical, corporal, total. Escucha activa entre actor y espectador y entre actores entre sí.

F iesta compartida, rito y ceremonia.

G ratificante, goloso y generador de ideas.

H ombre y mujer con mayúsculas: la conducta humana, las relaciones interpersonales y el conflicto son la materia prima de la obra teatral. Sin conflicto no hay teatro.

I ntegración de lenguajes: verbal (palabra, silencio, sonidos), gestual (postura, gestos, movimiento) e irónico (decorado, vestuario, maquillaje, luces).

J uego e improvisación.

K ermés y caos creativo.

L iteratura dramática que contiene el germen de un espectáculo.

M ensaje artísticamente elaborado.

N arcisismo: gozo de mostrarse ante los demás.

O ralidad, recuperación de la palabra, hoy desplazada por la tiranía de la imagen.

P roducto (obra terminada) y proceso (camino para llegar a un fin), al mismo tiempo.

Q uerer, quemazón  y pasión.

R eactivador de las relaciones grupales.

S ensopercepción: la práctica teatral despierta los sentidos y afina las antenas de la percepción.

T écnica difícil y elaboradísima bajo la apariencia de simplicidad. Espontaneidad y técnica son los pilares sobre los que descansa la actuación teatral.

U niverso habitado por seres como Sófocles, Yerma, Shakespeare, Lope, Melibea, Valle-Inclán, Molière, Don Juan, Romeo o Electra.

V ital para mantenerse mentalmente vivo, dinámico y activo.

X ilófono de fácil manejo. Todos podemos hacer teatro y estamos capacitados para hacerlo.

Y a y ahora: el espectáculo teatral es perecedero, no se puede enlatar.

Z ancada, yuxtaposición, x (rayos), vestuario, unión, Talía, sorpresa, representación, quimera, pasión, novedad, magia, luz, kinésia, Jauja, intuición, humor, gente, fantasía, espectáculo, diversión, cultura, bambalinas, Arte.

¿Y TU, POR QUÉ AMAS EL TEATRO?

Comienza en curso con el #MTeatroAplicado17 más internacional que nunca con personas procedentes de Latinoamérica, Europa y de todos los rincones de España. Nuestra Itaca particular será llegar a conseguir que se haga realidad para la mayoría de ellos  la idea de los « artistas pedagogos ».

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Teatro infantil y juvenil

Utilizar la terminología de “teatro infantil y juvenil” se podría considerar un referente obsoleto. Por nuestra parte preferimos hablar de “teatro para ver” y “teatro para hacer”. Con estos términos enlazamos las ideas de proceso y producto que consideramos ya superadas. Puesto que si realizamos buenos procesos los resultados obtenidos también lo serán. La mayor parte del profesorado cuando quieren utilizar las técnicas teatrales (dado que su formación en esta área es muy endeble) siempre las conciben como representar una obra -o producto acabado- en lugar de centrarse en los procesos.

El teatro en primaria lo concebimos desde los planteamientos didácticos del teatro en la educación que postula utilizar las técnicas dramáticas como un elemento metodológico para desarrollar las competencias básicas y como instrumento de aprendizaje de los contenidos curriculares de manera activa.

Este enfoque metodológico lo hemos plasmado en ARTES ESCÉNICAS Y DANZA editado por Algar/Bromera  y en el TALLER DE TEATRO Y DANZA editado por Octaedro.

Para saber más sobre esta área de conocimiento os seleccionamos esta bibliografía básica:

  • BLANCH, T.  MORAS, A. y   GASOL, A. (2003) 100 juegos de teatro en la Educación Infantil. Barcelona: CEAC
  • BERCEBAL, F. (1998): Un taller de Drama.  Ñaque: Ciudad Real.
  • BUTIÑÁ JIMÉNEZ, J. (1992): Guía de teatro infantil y juvenil español. Madrid: Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil.
  • CAÑAS TORREGROSA, J. (1992): Didáctica de la expresión dramática. Una aproximación a la dinámica teatral en el aula. Barcelona: Ediciones Octaedro.
  • CERVERA BORRÁS,  J.  (2005) Teatro para niños. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
  • CORDEIRO CASTRO, J. (1996): “El teatro como motivación en el aula. Una experiencia de integración curricular en educación compensatoria”, en Tavira n1 13, pp. 55-65.
  • COLECTIVO “EL GLAYU”  Teatro para educar. Ciudad Real. Ñaque.
  • LAFERRIÈRE, G. (1997): Prácticas creativas para una enseñanza dinámica. Ñaque: Ciudad Real.
  • LAFERRIÈRE, G. y  MOTOS, T. (2003): Palabras para la acción. Ciudad Real: Ñaque.
  • LARRAETA, B. y otros (2005). Contenidos de la expresión corporal. Barcelona: Inde.
  • MATO, M. (2006): El baúl mágico: Imaginación y creatividad con niños de 4 a 7 años. Ciudad Real. Ñaque.
  • MERCER, A. (2004) Taller de teatro. Cómo organizar un taller y una representación. Barcelona: Alba.
  • MOTOS, T.  y TEJEDO, F. (2007): Prácticas de Dramatización. Ciudad Real: Ñaque.
  • MOTOS, T.; NAVARRO, A. (2003): “El paper de la dramatització en el currículum”, Articles nº 29, gener, febrer, març, 2003. págs. 10-28. Graó.
  • MOTOS, T. y  G. ARANDA, L. (2001): Práctica de la Expresión Corporal. Ciudad Real: Ñaque.
  • MOTOS, T. y  NAVARRO, A. (2015). “En las aulas también se puede escribir teatro”, Textos,  69, 9-17
  • MUÑOZ HIDALGO, M. (1995): El Teatro en la escuela para maestros. Madrid: Editorial Escuela Española.
  • POULTER, C.  (1996): Jugar el juego. Ciudad Real: Ñaque
  • TEJERINA LOBO, I. (1994):  Dramatización y Teatro Infantil. Dimensiones psicopedagógicas y expresivas. Madrid: Siglo XXI. (1996): “Una mirada crítica sobre la ideología de los textos teatrales para niños”, en Temas de Literatura Infantil nº 15. Actas del I Congreso Nacional del Libro Infantil y Juvenil . Madrid: Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil. (1998):”Tradición y modernidad en el teatro infantil”, en  CLIJ. Cuadernos de Literatura Infantil y  Juvenil, n 105, pp. 7-17. Barcelona: Torre de Papel.  Teatro, lectura y literatura infantil y juvenil española.  Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005  Didáctica del texto dramático y “La cabeza del dragón” de Valle Inclán / Isabel Tejerina Lobo. Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005

WEBGRAFÍA

Curación de contenidos para la formación de espectadores

La « curación de contenidos » que como los « community manager » nacieron en el mundo de la empresa desde bien pronto fueron aplicados a los ámbitos socieducativos y culturales. Las gentes de teatro y educación somos cada vez más conscientes que  Internet, las redes sociales y las técnicas de micromecenazgo cultural constituyen  una estrategia óptima para « romper la quinta pared » y tender puentes entre el mundo de las artes y los potenciales usuarios de la cultura. Los curadores de contenido son conscientes que no necesitan saberlo todo sobre su área de conocimiento pero sí saber buscar la información pertinente, seleccionarla, añadirle valor y compartirla en las redes. Esta labor la podríamos definir como:

– “Un Content Curator, un Intermediario crítico del conocimiento, es alguien que busca, agrupa y comparte de forma continua (recordemos la real time web que vivimos) lo más relevante (separa el grano de la paja) en su ámbito de especialización”. Dolors Reig (2010).

– Curation es la actividad que llevan a cabo personas apasionadas por un área de contenido, consistente en encontrar, contextualizar y organizar información. Proporcionan una constante actualización de aquello que es interesante, está pasando, y es cool en su foco de interés. Tienen un punto de vista personal y coherente, y proporcionan un contexto fiable al contenido que descubren y organizan”. Steven Rosenbaum (2012)

Medée_Kali_teatre_romàCada vez más nos encontramos con teatreros cibernautas que saben sacarle provecho a la red para mantener vivos los proyectos que crean y persuadir a nuevos públicos.  Estos teatreros con los instrumentos de la Web 2.0 son « prosumidores », es decir, usuarios de la red que no se limitan a consumir contenidos sino que saben cómo crearlos y lo que es más importante cómo compartirlos y comunicarlos para lo cual se inspiran en los principios básicos de curación de contenidos y aplican algunas de las estrategias siguientes:

  • Promueven el carácter colaborativo para la creación de contenidos en red, en el que la figura del autor o director se ciñe a ser quien impulse la línea de pensamiento que al final se elabora entre todos los participantes.
  • Asumen que han desaparecido las fronteras entre el trabajo profesional y las aportaciones amateurs tanto en la crítica teatral, en la interpretación actoral, como en la creación de textos. En la web tan importante es el conocimiento profundo que tengamos del tema que tratemos como el saber ponerlo en circulación.
  • Aparecen las figuras de los superusuarios de la red o « residentes digitales” que saben crear una comunidad de lectores, escritores y usuarios de las propuestas culturales que divulgan de manera viral ya que la han adquirido como un liderazgo natural por sus servicios a una comunidad específica en este caso a los amantes del teatro.
  • Utilizan el etiquetado social (marcadores socials, tags o etiquetas en blogs y webs, hashtags en twitter, etc.) para dar a conocer sus preferencias estéticas o proyectos que consideran relevantes.

A continuación os ponemos algunos ejemplos de críticas teatrales en red y su repercusión en los usuarios:

  • #tuiteatreros : que también utilizan hashtags como #teatroentwitter; #teatro; #teatroenlaeducacion; etc.
  • #teatroblogs : desde hace tiempo hemos impulsado una « blogosfera teatral » que contribuya a la visibilización de los proyectos teatrales emergentes y que tienen en cuenta la vertiente educativa.
  • #postfunció : una muy buena manera de compartir las críticas de espectáculos y compartir entre iguales que hace poco ha creado una versión valenciana #postfuncióVLC.

Y ahora os preguntaréis que ¿por dónde empezar? porque, a poco que hayáis navegado por el mundo del teatro en el ciberespacio habréis comprobado la infinidad de fórmulas para intentar captar la atención del público potencial. De entrada os propondríamos de armar bien vuestro proyecto teatral como hecho comunicativo y a continuación que intentéis definir una “identidad digital” coherente para este proyecto. Para que esta identidad digital sea efectiva será importante que analicéis las características de los instrumentos de la Web 2.0 que vayáis a utilizar, es decir, que sean accesibles y prácticos, colaborativos, sociales, multidireccionales, interactivos -que se puedan dejar comentarios, navegables, espacios flexibles con posibilidades de transformación (no hay nada más poco sugerente que una página estática), que se pueda remezclar, rehacer y compartir con facilidad y sobre todo con posibilidad de sindicación de contenidos.

El siguiente paso para que nuestro proyecto teatral funcione en las redes consistirá en poner nuestro potencial creativo al servicio de la idea. Exactamente igual como un director de escena piensa en todos los  signos teatrales, se asesora con un buen dramaturgo y  confia en el saber hacer de escenógrafos, diseñadores de vestuario, creadores de espacios lumínicos o en un buen atrezzista, aquellos que queráis orquestar una buena campaña de difusión en las redes deberéis colaborar con especialistas que os ayuden a crear multimedias sociales que ayuden a que el mensaje llegue al público. Par ello os ponemos algunos referentes (hay muchos más pero estos son los más sociales) que estamos utilizando para el Máster en Teatro Aplicado:

Este pequeño listado es solo a título ilustrativo porque Internet está en continua evolución y los usuarios más jóvenes han aprendido a fluir por la red (“Be water my friend“) y a no engancharse a ningún recurso que no responda a las necesidades de cada momento. Con todo, no cabe olvidar que las tecnologías no son nada si no nos sirven para conectar con las personas, pues lo dicho…

… NOS VEMOS EN LOS TEATROS.

MATERIALES:

La dirección escénica en los ámbitos socioeducativos

«Director de escena: persona encargada de montar una obra, asumiendo la responsabilidad estética y organizativa del espectáculo, eligiendo los actores, interprentando el sentido del texto, utilizando las posibilidades escénicas puestas a su disposición. »

Diccionario del teatro (dramaturgia, estética, semiología)  Patrice Pavis (1998)

Consideramos al director de escena como un creador, y, por tanto, capaz de realizar un proyecto artístico más allá del hecho lingüístico o como simple coordinador de los equipos que intervienen en el proceso. El director de escena creador decide el concepto y la estética, fija el procedimiento de trabajo y establece una metodología cuya finalidad es la de crear una coherencia en el conjunto de la puesta en escena.

Este módulo consistirá en un acercamiento a la labor de la figura del director-a de escena en su proceso de creación y correrá a cargo del profesor Leopoldo G. Aranda director de la ESAD de Valencia.

PROGRAMA:yerma-lorca-simon

  1. Historia y evolución del concepto de dirección escénica.
  2. El proceso de producción y montaje de una obra teatral. La preproducción: la obra; el equipo artístico; el reparto. La producción: ensayos; generales; el estreno.
  3. La postproducción: temporada; giras.
  4. Elementos dramáticos: el texto; el personaje; las circunstancias; el conflicto; la acción.
  5. Ejercicios prácticos de dirección escénica.

 

TEXTOS DE TRABAJO (se recomienda su lectura previa a las sesiones de trabajo):

  • Romeo y Julieta” de W. Shakespeare. Ed. Cátedra.
  • Hamlet” de W. Shakespeare. Ed. Cátedra.
  • Yerma” de Federico García Lorca. Ed. Cátedra.

 BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

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  • LA PUESTA EN ESCENA. Marcelo Díaz Ed. Fahnauer Verlag, Dresden, Alemania, 2016.
  • EL ARTE DE LA DIRECCIÓN DE ESCENA. Curtis Canfield. (ADE). Madrid 1991.
  • TRABAJO DRAMATÚRGICO Y PUESTA EN ESCENA. Juan Antonio Hormigón. (ADE). Madrid 1991.
  • TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRAL. V Vajtángov.  (ADE). Madrid 1997.
  • LOS PUNTOS DE VISTA ESCÉNICOS. Anne Bogart. (ADE). Madrid 2007.
  • LECCIONES DE DIRECCIÓN ESCÉNICA. V. E. Meyerhold. (ADE). Madrid 2010.
  • CUADERNO DE DIRECCIÓN TEATRAL, Agapito Martínez Paramio, Ñaque Editora.

WEBGRAFIA: