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Teatro en la educación sin memorizar textos

«¡Todos podemos crear algo bello! Esta es la convicción de los autores de este esplendido texto, útil, concreto y muy inspirador. Enhorabuena por una obra tan sólida y útil, una guía para que los adultos, niños y jóvenes puedan adentrarse en el crecimiento y el aprendizaje a través del arte y de la improvisación.» Elsa Punset

Este libro de Tomás Motos y Emilio Méndez pretende ser un manual sobre teatro y drama en educación para docentes de educación formal –de todas las etapas educativas– y no formal. Como se nos indica en el subtítulo “77 + 1 técnicas dramáticas y teatrales” ofrece 78 maneras de hacer teatro en las aulas sin necesidad de que el alumnado memorice textos para romper así con el prejuicio de que solo de este modo se puede practicar teatro en la educación.

Está dirigido a los y las profesionales de la educación que tratan de enseñar de una manera diferente, pero que siguen utilizando los métodos tradicionales, por falta de formación en la didáctica teatral. Suele suceder la mayoría de las veces que el profesorado está solamente interesado en conocer el proceso práctico que conlleva la representación de una obra, pero ignora que se puede “hacer teatro” sin recurrir a que el alumnado memorice textos ajenos, aunque estos sean de Lope de Vega, García Lorca, Paloma Pedrero o Angélica Liddell. Y no tienen presente que artistas somos todos y todas, como decía Augusto Boal. Todo el mundo podemos crear algo bello que pueda emocionar a las demás y emocionarnos. ¡Y nuestro alumnado también es capaz de ello! En aquellos casos en los que el profesorado trabaja solo con la escenificación de una obra, gran parte de los fracasos derivan de una mala gestión de este tipo de dinámicas o de la falta de preparación. Pero puede recurrir a recursos tan eficaces como las estrategias o técnicas dramáticas y enriquecer el aula con sus potencialidades.
Cuando los autores hablan de teatro en la educación aclaran que no se están refiriendo al teatro convencional entendido como un producto estéticamente bien elaborado y realizado por actores y actrices profesionales, sino al empleo de las estrategias teatrales para alcanzar fines educativos.
Está estructurado en dos grandes partes. Una primera que contiene los siguientes apartados:

  • Para comenzar se aclaran los principios del teatro/drama en la educación y se entiende con este constructo tanto la actividad que conlleva un trabajo espontáneo e improvisado (drama) y la actuación sobre un escenario (teatro). Aquí también se hace un repaso de cuál es la historia de este movimiento y metodología teatral cuyos orígenes se remontan a algunos proyectos de trabajo conjunto entre actrices, actores y docentes llevados a cabo en Coventry (Reino Unido) en 1965. Igualmente se repasa la historia del teatro en la educación en España desde la Ley General de Educación de 1970 hasta la Ley Orgánica de Modificación de la LOE (2020).
  • A continuación se concretan cuáles son los objetivos de esta metodología teatral centrados en el llamado círculo virtuoso del teatro/drama en la educación, cuyos principios son: expresión, presencia, socialización y valoración crítica.
  • Seguidamente se presentan las orientaciones metodológicas para llevar a cabo las actividades dramáticas y teatrales basadas en los principios: técnica de la mezcla, hipótesis N+1, la constricción o consigna, el “como si…”, la 5 “C” de la expresión, la pedagogía lúdica, el trabajo grupal y las reglas de la improvisación.
  • Por último se centra en la evaluación de las actividades dramáticas y teatrales, regida por dos principios generales: a) cualquier actividad teatral o dramática puede servir para valorar las competencias y creatividad dramática; b) la evaluación no es tanto una prueba (un examen/test), sino un episodio del aprendizaje. Y como instrumentos se presentan, entre otros, la observación, las escalas de valoración, los anecdotarios, los autoinformes de compañeros y compañeras, las rúbricas, las hojas anónimas, las frases incompletas, etc.

La segunda parte concreta cuáles son las técnicas dramáticas y teatrales. Las primeras son aquellas que se realizan en el aula (se presentan 43) y las teatrales (se ofrecen 31) las que se inician en las clases para terminar con una representación pública. Así pues, en las estrategias dramáticas el alumnado es el último receptor de lo implementado didácticamente, mientras que en las teatrales es el público. No obstante, las finalidades de ambas, defienden los autores, siempre deben ser pedagógicas, aspecto con el que no se debe negociar en pro de fines diferentes, como el meramente artístico. Desde esta conceptualización se reúnen las estrategias didácticas en dos grandes bloques completados con un tercero: técnicas de valoración (se presentan 4).

  1.  Las técnicas dramáticas están agrupadas en cuatro bloques: 1. Acciones de reflexión que incluyen: grupo experto ( Mantel of the expert), iceberg, el callejón de la conciencia (Consciousness alley), la silla caliente, etc.). 2. Habilidades comunicativas: dramaturgia de textos no teatrales, coros, grafofonías, matrices (utilizando el azar), sonorizar textos, constricciones, etc.). 3. Producción psicodramática: pares antagónicos, dobles, intercambio de papeles, soliloquio, etc. 4. Improvisación: imagen congelada, técnicas de imaginación, clown, Flashmob o multitudes instantáneas, etc.). 5. Movimiento: Chance dance, Lip-dub, iconografías, etc.
  2. Entre las técnicas teatrales se presentan: teatro imagen, teatro documento, teatro playback, teatro del lector, sociodrama, biodrama, teatro foro, teatro biográfico, etc.)
  3. Técnicas de valoración: mesa dialógica, fotovoz, sociograma en acción, método IAN.

Cada una de las técnicas viene recogida en una ficha independiente con idénticas secciones, en concreto:

  • Qué. Explicación en pocas palabras de en qué consiste la técnica en cuestión.
  • Cuándo. Edad aconsejada, así como la exigencia temporal que conlleva la implementación de la propuesta. A corto plazo implica que la técnica se puede desarrollar en una sola sesión; a medio plazo, necesitará entre dos y cinco sesiones; y a largo plazo, más de seis sesiones.
  • Con qué. Materiales y recursos necesarios.
  • Cómo. Explicación detallada de cómo aplicar exitosamente la técnica. Cualquier persona relacionada con el mundo de la educación o el taller de teatro encontrará en esta sección una guía efectiva de aplicación, a la que habrá de sumar todas las orientaciones metodológicas incluidas en la parte primera.
  • Dónde. Propuestas didácticas aplicadas al currículo educativo. Se trata únicamente de sugerencias que, en muchos casos, persiguen inspirar al profesorado para que adapte la técnica de la manera más adecuada a su realidad educativa.
  • Profundizando. Complementos visuales (códigos QR) que ayudarán a comprender mejor la implementación de la técnica.
    Recomendamos. Documentos (libros, artículos, enlaces, etc.) para completar y profundizar en la técnica propuesta.
  • ¿Algo más? Orígenes de la técnica, hitos históricos, curiosidades, etc.

En definitiva, este libro es un manojo de llaves, quien lo utilice será quien decida qué puertas desea abrir, y en qué estancias elige adentrarse. Las posibilidades son infinitas.

El libro contiene, asimismo, más de 400 propuestas creativas adaptadas a las asignaturas curriculares de las distintas etapas educativas. Además, cuenta con 234 sugerencias audiovisuales, por medio de códigos QR, que completan el acercamiento a cada técnica, garantizando así la efectividad de este manual como instrumento didáctico.

Con esta idea los autores postulan el valor pedagógico de esta manera de enfocar el teatro en la educación al considerar que la repetición de un texto escrito de antemano enfrenta al alumnado con un texto inerte. Este tratamiento del teatro en el aula es el que se ha venido realizando desde la literatura y desde las lecturas dramatizadas. Por su parte, los autores pretenden ofrecer herramientas para dar la voz al alumnado: sus temas, su lenguaje, sus inquietudes, etc.

Como decía Andrei Sajarov, físico nuclear y Premio Nobel de la Paz: “Quien no haya visto nunca una naranja, no pedirá una naranja. Nuestra tarea es dar a conocer la naranja y despertar el deseo”. Eso es lo que pretenden los autores, provocar el deseo de utilizar herramientas didácticas inspiradas por el drama/teatro en la educación.

Las personas que os acerquéis a esta metodología comprobaréis que cuando tengáis el libro en vuestras manos, ya no hay marcha atrás: habréis comenzado la aventura de que vuestro alumnado explore para conocer, crear y tener voz propia… y descubriréis que las posibilidades de estas estrategias son infinitas.

La creación teatral en colectivo

Una de las particularidades de Pont Flotant es la colectividad de su trabajo. Todos los miembros participan de las diferentes tareas dentro de la creación y de la gestión de la compañía, aunque cada miembro tiene unas responsabilidades concretas (a veces tomadas de manera natural y a veces repartidas por consenso).

El caso de la creación y dirección de los montajes es bastante particular y se enmarca dentro de la llamada creación colectiva, ya que no existe la figura del / la director / a, sino que los cuatro miembros aportan ideas, contenidos, imágenes, etc. y es el consenso, asistido por el imaginario común creado durante tantos años de trayectoria, lo que ayuda a componer la pieza. Sin embargo, como hemos dicho, cada uno participa en mayor proporción en las partes en las que está más capacitado y se expresa con más facilidad (escritura de textos, dramaturgia, propuesta estética y plástica, coreografía y movimiento, etc.).

La creación colectiva entendida desde el punto de vista de la compañía tiene en cuenta las siguientes premisas (las que se desarrollarán a nivel teórico y práctico durante las sesiones):
• El reparto o la especialización de tareas. La riqueza de diferentes lenguajes.
• El «yo creativo». La importancia de aprovechar los recursos, la personalidad, la riqueza creativa, biográfica, la sensibilidad, la mirada particular de cada persona para el enriquecimiento y amplitud del proyecto.
• El concepto de «propiedad» dentro de la comunidad creadora (dentro del proceso creativo todos aportan, por lo que a menudo no se recuerda quien tuvo esta o aquella idea: es fruto del proceso, no de una mente aislada). Excepciones.
• El concepto de material. Mezcla, fusión y contaminación. Tipos de materiales.
• La necesidad de una mirada única y externa hacia la mitad-final del proceso.
• Todo vale. Cualquier propuesta es válida, por muy “loca” o desvinculada del tema que parezca en un primer momento. La importancia de las «asociaciones de ideas / conceptos / materiales personales».
• El «juego» como «filosofía de trabajo» y punto de partida. Normas, componente lúdico, competitividad, etc.

Material del módulo:

 

 

Activadores creativos: teatro en la educación

“Aunque la inventiva requiere de la imaginación, se trata de dos actividades que no debemos confundir. Lo que imaginamos puede permanecer en estado de virtualidad y no acabar asumiendo una forma concreta, mientras que el hecho de inventar no solo supone realizar un descubrimiento feliz, sino que también conlleva su puesta en práctica, porque la invención es inconcebible sin su aplicación al mundo real. No nos interesa, pues, tanto la imaginación como la imaginación creativa, la facultad que nos permite pasar del nivel del concepto al de acto.” Igor Stravinsky, Poética musical.

La creatividad es un comodín que se puede aplicar siempre a todo y en todas las situaciones. Es el motor de cambio y progreso en todos los ámbitos del saber humano. El despertar y ejercer la creatividad es una necesidad personal, profesional y social. El impacto y los logros a partir del desarrollo del potencial creativo de cada sujeto es el substrato estable a la hora de realizar otros aprendizajes. Ese impacto se incrementa manifiestamente gracias a la práctica consciente y al ejercicio de esta capacidad. Y esto podemos conseguirlo a través de estrategias de pensamiento y acción conocidas como activadores creativos.

En este módulo el profesor David de Prado trabajará con los más básicos, tales como analogía inusual, juego lingüístico, análisis recreativo de textos, solución creativa de problemas o metamorfosis total del objeto.

Material del módulo:

La creación colectiva teatral

 El pont flotant

  1. Introducción. Evolución y trayectoria de la compañía. Recorrido por los diferentes trabajos de la compañía con el visionado de algunos fragmentos de sus piezas.
  1. La creación colectiva en la cía. Pont Flotant. Una de las particularidades de El pont flotant es la colectividad de su trabajo. Todos los miembros participan de las diferentes tareas dentro de la creación y de la gestión de la compañía, aunque cada miembro tiene unas responsabilidades concretas (a veces tomadas de manera natural y a veces repartidas por consenso). El caso de la creación y dirección de los montajes es bastante particular y se enmarca dentro de la llamada creación colectiva, ya que no existe la figura del/la director/a, sino que los cuatro miembros aportan ideas, contenidos, imágenes, etc. y es el consenso, asistido por el imaginario común creado durante tantos años de trayectoria, lo que ayuda a componer la pieza. Sin embargo, como hemos dicho, cada uno participa en mayor proporción en las partes en las que está más capacidad y se expresa con más facilidad (escritura de textos, dramaturgia, propuesta estética y plástica, coreografía y movimiento, etc.). La creación colectiva entendida desde el punto de vista de la compañía tiene en cuenta las siguientes premisas (las que se desarrollarán a nivel teórico y práctico durante las sesiones):
  • El reparto o la especialización de tareas. La riqueza de diferentes lenguajes.
  • El «yo creativo». La importancia de aprovechar los recursos, la personalidad, la riqueza creativa, biográfica, la sensibilidad, la mirada particular de cada persona para el enriquecimiento y amplitud del proyecto.
  • El concepto de «propiedad» dentro de la comunidad creadora (dentro del proceso creativo todos aportan, por lo que a menudo no se recuerda quien tener esta o aquella idea: es fruto del proceso, no de una mente aislada). Excepciones.
  • El concepto de material. Mezcla, fusión y contaminación. tipo de materiales.
  • La necesidad de una mirada única y externa hacia la mitad-final del proceso.
  • Todo vale. Cualquier propuesta es válida, por muy loca o desvinculada del tema que parezca en un primer momento. La importancia de las «Asociaciones de ideas/ conceptos/materiales personales».
  • El «juego» como «filosofía de trabajo» y punto de partida. normas, componente lúdico, competitividad, etc.
  1. El proceso creativo. De lo íntimo a lo universal (viaje de ida y vuelta). Aunque cada proceso creativo es y debe ser diferente, hay una serie de puntos que se han repetido en los últimos trabajos de la cía. y que, obviamente, han determinado el resultado:

1a. FASE. El tema. Primera aproximación teórica.

  • La elección del tema. Implicación personal en una idea/valor universal. Conflicto personal con el tema. Posicionamiento ideológico, social, político, etc.
  • Investigación y búsqueda teórica en torno a la temática elegida en diferentes soportes (audiovisual, sonoro, papel, etc.);
  • Científica (en campos diversos: filosofía, sociología, neurología …);
  • Artística
  • Personal (anécdotas, reflexiones … en que me afecta personalmente y vital el tema en cuestión y sus diferentes manifestaciones en relación a mi trayectoria vital.)

2a. FASE. Creación de materiales. Líneas de investigación.

  • Creación y búsqueda de materiales (con diferentes lenguajes, soportes, etc.)
  • Sesiones laboratorio paralelas: posible taller laboratorio paralelo (por ejemplo, con abuelos y niños para el estudio del tema «Generacional / educacional»; o con personas de diferentes procedencias para el estudio de la «diferencia cultural»; etc.).
  • Establecimiento de las líneas de investigación vinculadas con el tema.

3a. FASE. Trabajo con los materiales.

  • Evolución hacia la forma dramática. Aplicación de las diferentes técnicas y metodologías de trabajo de la compañía para ir dando forma dramática a los materiales (de la 2a. Fase).
  • Mecanismos de organización, combinación y «manipulación» de materiales: – Aleación. -Simultaneidad. -Secuenciación. -Yuxtaposición. -Oposición. -Coordinación. -Exageración. -Poetización. -Cotidianización. -Ampliación. -Etc.

4a. FASE. Dramaturgia y muestra con espectadores.

  • Creación y definición de la dramaturgia. Mirada externa. conexiones y links.
  • Pruebas y muestras con espectadores con puesta en común de resultados, reflexión y análisis posterior.
  • Ajustes de la dramaturgia en función de las conclusiones: añadir, eliminar o modificar conexiones, acercarlas o alejarlas entre ellas, etc.
  • Estreno.
  1. Dinámicas de creación y recursos de la compañía. Dramaturgia. Los montajes de El pont flotant se caracterizan por el uso de un lenguaje escénico particular que parte de las siguientes premisas y se podría resumir en el desarrollo de los siguientes aspectos durante los procesos de creación:
  • El concepto de dramaturgia dentro de la compañía: contenido y continente.
  • La dramaturgia del cuerpo. La importancia del trabajo físico como portador de significantes y significado.
  • La dramaturgia del texto. Elementos reiterativos. La imagen poética. la conexión del texto con el actor. Uso de diferentes tipologías textuales.
  • La dramaturgia del espectador: vivir o provocar una experiencia, el viaje emocional, el humor como válvula bisagra de las situaciones de tensión, etc.
  • La dramaturgia de los materiales. Tipos de materiales.
  • Una idea de una escena, de una situación.
  • Escenas físicas o gestuales.
  • Material audiovisual: un vídeo (de youtube o creado ex profeso, etc.), fotografías, música, etc.
  • Objetos.
  • Material textual biográfico: anécdotas, reflexiones, etc.
  • Textos de creación o de otros autores tanto de ficción, como de no ficción, (ensayísticos, científicos, filosóficos, literarios …)
  • Propuestas performativas.
  • Propuestas de espacio (site specific, itinerarios, italiana, en forma de u, 360 grados, …).
  • Propuestas estéticas (artistas plásticos, piezas artísticas de diferentes disciplinas: arquitectura, pintura, escultura, performance, etc.).
  • Propuestas de banda sonora: sonidos, ritmos, canciones, melodías …
  • Rotura de la narratividad.
  • La mezcla de lenguajes.
  • La utilización, apropiación o teatralización de otras tipologías textuales y formas de comunicación (una conferencia, una clase…).
  • El humor como vehículo de distanciamiento y reflexión. La exageración, la contradicción, la ridiculización, etc.
  • El juego como herramienta para la creación, como formato y como desencadenante.
  • La sencillez. El trabajo sobre la esencia.
  • La ficción y la verdad. Fronteras y límites. Incursión de la realidad dentro de la ficción.
  • La realidad en escena. Potenciación de la verosimilitud.
  • El trabajo con elementos biográficos y autobiográficos.
  • La sorpresa o rotura de las expectativas.

A lo largo de las sesiones se abordarán aspectos como el espacio escénico, el tiempo, el conflicto dramático, la estética implícita en la dramaturgia y como está presente la poética de la recepción en todo el proceso de la creación. (Cf. TFM J. Antonio Fuentes) 

La confluencia de todos los elementos dramáticos y no dramáticos para conferir una dramaturgia visual basada en la honestidad y el compromiso social en la pieza y al proceso creativo.

Prestaremos atención también, según desarrolla J. A. Sánchez en «irrupción de lo real en la escena contemporánea «, en el» campo expandido de la teatralidad, el cruce del teatro con otras disciplinas en las prácticas contemporáneas, la revitalización de lo dramático en ámbitos extra-estéticos y la relación de la creación artística y / o escénica con otras prácticas sociales y políticas. «(Sánchez, 2011, 25)

Precisamente, y a propósito de la anterior citación, insistiremos en la reflexión a propósito de la finalidad, el porqué, el objetivo o la contribución de las artes escénicas en el mundo que nos rodea; así  como a propósito del posicionamiento ético, político y social de la cía. a la hora de plantearse la producción artística en general y, escénica en particular. Asimismo, subrayaremos la especial vinculación con los posicionamientos y experiencias más sociales y participativas, mucho más marcada en los últimos trabajos de la compañía.

  1. Práctica escénica colectiva. «El trabajo y el tiempo libre».

Proponemos una práctica escénica colectiva a fin de experimentar de manera condensada el proceso de creación de El pont flotant (puntos 2 y 4); transitar por las diferentes fases expuestas más arriba (punto 3); y reflexionar a propósito de la creación colectiva y sus recursos y herramientas.

Para esta práctica partiremos del tema que encabeza este apartado: «El trabajo y el tiempo libre «, que supondrá el germen que generará propuestas, conceptos, ideas y materiales para ir construyendo la dramaturgia. Como es un tema muy amplio, lo interesante para la compañía será que cuanto más lo personalizamos, mejor. es por ello que planteamos a continuación algunas cuestiones que nos invitarán a la reflexión individual y colectiva y nos proporcionarán un punto de partida de cara la creación de materiales:

Cuestiones muy concretas para reflexionar a propósito del tema:

  • ¿Cuántos trabajos has tenido en tu vida?
  •  ¿Cuál fue el primer trabajo que tuviste?
  • ¿Cuál ha sido el último trabajo que has hecho?
  • ¿Son trabajos relacionados con lo que has estudiado?
  • ¿Cuántas horas trabajas al día?
  • ¿Por qué trabajas?
  • ¿Cuál sería tu trabajo ideal?
  • ¿Te visualizas toda la vida haciendo el trabajo que haces hoy día?
  • ¿Cuántas horas libres tienes al día?
  • ¿Qué te gusta hacer en tu tiempo libre?
  • ¿Qué aficiones tienes?
  • ¿Si no tuvieras que preocuparte por el dinero, trabajarías de qué trabajarías o qué harías?
  • ¿Cuántas horas dedican o dedicaban tus padres a trabajar?
  • ¿Y tus abuelos? ¿Cuántas horas pasas o pasabas con ellos?
  • ¿Te gustaría que tus hijos trabajaron igual que tú?

Según Mihaly Csikszentmihalyi, en la vida cotidiana, la mayoría de las personas se dividen en dos grupos: las que están excesivamente preocupadas y las aburridas. Aparte se encuentran las que «fluyen», que no se pueden encuadrar en ningún grupo. ¿A qué grupo piensas que perteneces tú? ¿por qué? ¿A qué personas cercanas conoces pertenecientes a otros grupos?

  • ¿Para ti, cuando termina el trabajo y comienza el ocio? ¿Si vas al teatro, por ejemplo, vas porque es tu trabajo o por placer?
  • ¿Te aburres con facilidad? ¿Qué haces cuando te aburres?
  • ¿Cuál ha sido la época más aburrida de tu vida?
  1. Referencias e influencias artísticas y científico- académicas:

Webs de artistas y colaboradores de la cía.:

  • FERMÍN JIMÉNEZ LANDA, artista plástico que realiza vídeos per a la compañía. http://ferminjimenezlanda.blogspot.com.es
  • JOSÉ IGNACIO DE JUAN. Fotógrafo. Responsable de la fotografía de los montajes, de las fotos de los carteles y dosieres de la compañía. http://joseignaciodejuan.photoshelter.com/
  • MARC GONZALO HERRÁIZ. Iluminador. Responsable del diseño de iluminación. https://marcgonzalo.com
  • PO POY. Responsable de los collages de Exercicis d’amor. http://popoyplon.blogspot.com.es
  • DANIEL ABREU. Bailarín y coreógrafo. Asesoría de movimiento en Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez, El hijo que quiero tener y Las 7 diferencias. http://danielabreu.com

Bibliografía:

  • Grotowski, J. (1980). Hacia un teatro pobre. Madrid: Siglo XXI.
  • Barba, E. (1995). Más allá de las islas flotantes. Madrid: Escenología.
  • BERNAT, ROGER I DUARTE, IGNACI (Ed) “Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans”,
  • Murcia, Centro Párraga, Cendeac y Elèctrica Produccions. Edició virtual: http://www.cendeac.net/admin/agenda/winarcdoc.php?id=145
  • SÁNCHEZ, JOSÉ ANTONIO (2008). “El teatro en el campo expandido”. Macba. Edició virtual: http://www.macba.cat/es/quaderns-portatils-jose-antonio-sanchez
  • SÁNCHEZ, JOSÉ ANTONIO (Ed) “Cuerpos sobre blanco” Univ. Castilla-La Mancha.
  • Sánchez, J. A. (2011). Irrupción de lo real en la escena contemporánea. Cuenca: Uña.

Otros estudiosos de referencia:

José Antonio Sánchez, Óscar Cornago, José Gabriel López

Antuñano, Guillermo Heras, José Luis García Barrientos i José

Antonio Hormigón.

Artistas y compañías:

Teatro/performance

  • Rimini Protokoll
  • Pippo Delbono
  • Teatro delle Ariette.
  • Los Torreznos
  • Juan Domínguez
  • Rodrigo García
  • Federico León
  • Angélica Liddell
  • Dries Verhoeven

Dansa

  • Pina Bausch
  • Peeping Tom
  • Sasha Waltz
  • Xavier Le Roy
  • Dv8 Physical theatre,
  • Elena Córdoba
  • Daniel Abreu
  • Anne Teresa de Keersmaeker
  • Damián Muñoz

Bibliografía sobre la cía.

  • Curriculum Vitae Pont Flotant.
  • COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2005) “El segon cos. El segundo cuerpo”. Revista del XVI Festival Internacional de Mim de Sueca” (Sueca. València http://www.mimsueca.com/docs/segon_cos_pont_flotant_esp.pdf (Artículo sobre el trabajo físico del actor a propósito de la dieciseisava edición del Festival Internacional de Mim de Sueca desde la óptica de los inicios del entrenamiento físico de la cía. El pont flotant)
  • PUCHADES, X. (2006). Nuevas promociones de autores dramáticos en el teatro valenciano (1984-2005). Stichomythia, 4 . (Valencia) ISSN 1579- 7368 http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/sticho4/ARTICULOS/xavi/articulofinal2.pdf (Estudio sobre las nuevas generaciones de autores dramáticos valencianos entre los que se incluyen los miembros de la cía. El pont flotant)
  • COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2007) Com a pedres/Como piedras. Ed. Teatres de la Generalitat Valenciana. Col. Premio Max Aub. (Valencia)
  • (Publicación del texto original de la obra Com a pedres/Como piedras con prólogo sobre la cía. de Jorge Picó Puchades y con anexo de fotografías de la representación). (2007) “Provocar la reflexión”.
  • ARTEZ. Revista de las Artes Escénicas. 128. (Bilbao) http://www.revistadeteatro.com/aldizkaria/artez128/antzerkia/ProvocarReflexion.htm
  • CANTÓ, A., COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2009) “Guió What a wonderful war!” Anexos Stichomythia, 9. (Valencia) ISSN 1579-7368 (Revista de teatro contemporáneo en la que se incluye el guión dramático original completo de la ópera prima de la cía. El pont flotant, What a wonderful war!) (http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/textestico.html) CARMONA PATIÑO, David Humberto. (2011) “El teatro como incubadora, miradas de un teatro. Theatre as an incubator, a pensive look at a theater.”
  • Tesis doctoral. Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, maestría en Artes Escénicas. (Madrid) (Texto también publicado en la revista colombiana de las Artes Escénicas, 2011)
  • CARMONA PATIÑO, David Humberto. (2011) “El teatro como incubadora, miradas de un teatro. Theatre as an incubator, a pensive look at a theater.”
  • Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 5. pp.93 – 102 http://200.21.104.25/artescenicas/downloads/artesescenicas5_9.pdf
  • NIETO, J. (2011) “Despullant-se amb el Pont Flotant” (“Desnudándose con el Pont Flotant”). Ukräina. Laboratorio de anagnórisis teatral. 2. (Valencia) ISSN 2174-7458 http://www.revistaukrania.com/?page_id=53  (Entrevista a Joan Collado, miembro de la cía. El pont flotant, que repasa la trayectoria de la cía. desde sus inicios hasta el 2011. Panorámica general de los elementos dramatúrgicos comunes presentes en los trabajos de El pont flotant)
  • MOLERO, R. (2012). “Creadores por la identidad”. Red escénica. Revista de Artes Escénicas, 17. (Valencia). Ed. Acotaciones en la caja negra. (Entrevista a Joan Collado, cia. El pont flotant)
  • CANTÓ, A., COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2015) Jo de major vull ser Fermín Jiménez/Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez. Ed. El Pont Flotant (València) (Publicación del texto original de la obra Jo de major vull ser Fermín Jiménez/Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez con prólogo sobre la cía. De Xavier Puchades).
  • Cantó A., Collado J., Muñoz J., Pons P. (2017). El fill que vull tindre/El hijo que quiero tener/The son I wish to have. Ed. El Pont Flotant (València).  (Publicación del texto original de la obra El hijo que quiero tener con prólogo de Ramon X. Rosselló).
  • Collado J., Pons P. (2017, 7 de julio). Las difíciles tres edades del hombre. La Razón. Edición digital.

Teatro de la Reminiscencia

«Todos debemos hacer teatro para averiguar quiénes somos y descubrir quiénes podemos llegar a ser» Augusto Boal

andre-y-dorine-2-17517El Teatro para el Recuerdo, también conocido como Teatro Reminiscencia y como ‘teatro para los ancianos’, usa las estrategias y las técnicas del teatro en la educación, para generar la memoria de recuerdos y experiencias en las personas mayores y trabaja con el potencial dramático de las historias de vida.

Con frecuencia estas experiencias son simplemente compartidas con la finalidad de pasarlo bien en el grupo. Pero también, algunos de los relatos y experiencias, animados mediante actividades dramáticas, se convierten en representaciones que pueden ser interpretadas bien por los mismos mayores o por actores profesionales. Es decir, se toman los recuerdos literales, las historias de vida, como base para el texto teatral, utilizando las experiencias de las personas mayores como fuente para las producciones artísticas y para la creatividad terapéutica.

Dramaterapia-gerontologiaDocumentos de trabajo para el módulo:

Nota: Una pareja de ancianos, André y Dorine, ha caído en la rutina, pero un acontecimiento imprevisto, hará de detonante para que recuerden quiénes fueron, y así conseguir recordar cómo han amado. Kulunka teatro.

La creació teatral en col·lectiu

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Una de les particularitats de «El pont flotant« és la col·lectivitat del seu treball. Tots els membres participen de les diferents tasques dins de la creació i de la gestió de la companyia, tot i que cada membre té unes responsabilitats concretes (de vegades agafades de manera natural i de vegades repartides per consens). El cas de la creació i direcció dels muntatges és prou particular, ja que no hi ha la figura del/la director/a, sinó que tots aporten idees, continguts, imatges, i és el consens, ajudat per l’imaginari comú creat durant estos anys, el qui va formant el muntatge. Tot i això, com hem dit, cadascú participa en major proporció en les parts en les que està més capacitat (escriure textos, aportar contingut, imatges, coreografiar, unificar la dramatúrgia, etc).

El pont flotant són Àlex Cantó, Joan Collado, Jesús Muñoz i Pau Pons. Tots ells es coneixen a l’ESAD de València i comencen a treballar junts l’any 2000 com a grup d’investigació sobre la tècnica de l’actor. Allunyades de paràmetres comercials, les seues peces són el resultat d’un treball de creació col·lectiva, caracteritzat per llargs processos de creació que reflexen una clara voluntat de recerca i reflexió a propòsit de noves formes de comunicació i expressions teatrals contemporànies. L’ús d’elements autobiogràfics i la mescla entre realitat i ficció són un element característic i recurrent de la companyia, així com la mescla de diferents llenguatges, la relació íntima amb l’espectador, la teatralització d’altres formes de comunicació, el treball físic de l’intèrpret o l’ús del joc com a eina escènica. 

 

MATERIAL primera SESSIÓ: per tal de començar la primera sessió de treball, de les tres que compartireu amb el pont flotant, caldrà que porteu un parell d’aquests materials/propostes, ja preparades:

  • Pensar una anècdota de la teua vida per explicar en relació al tema.
  • Portar un o més objectes personals que tinguen relació amb la teua vida laboral o “vacacional” (fotos, vídeos, un contracte de treball, una peça de roba…)
  • Portar la teua agenda (si tens) i seleccionar la millor i la pitjor setmana de l’any. Portar l’agenda d’un any significatiu en la teua vida.
  • Algun text literari, científic, filosòfic, dramàtic, de creació pròpia o de qualsevol autor.
  • Algun referent artístic (teatre, dansa, arts plàstiques, vídeo…).
  • Alguna música o cançó (en suport cd, USB o amb la vostra veu o un instrument, o els dos…).
  • Alguna partitura o coreografia física.

 

Bibliografia bàsica:

Documents de treball per al mòdul:

La creació teatral en col·lectiu

El-Pont-Flotant-Postgrau-Teatre-EducacióDe la mà de Joan Collado i Pau Pons descobrirem les tècniques de creació en col·lectiu que han aplicat en tots els muntatges de la companyia teatral valenciana «El pont flotant».  El pont flotant és una companyia de teatre estable que naix l’any 2000, com a grup d’investigació sobre la tècnica de l’actor. Allunyades de paràmetres comercials, les seues peces són el resultat d’un treball de creació col·lectiva, caracteritzat per una clara voluntat de recerca i reflexió a propòsit de noves formes de comunicació i expressions teatrals contemporànies. El treball físic de l’actor i la seua particular relació amb l’espai i l’espectador, la barreja de llenguatges, la pobresa o economia de recursos i l’experimentació amb la realitat dins de la ficció són també senyes d’identitat en les seues creacions.

En aquest mòdul ens explicaran el seu procés de creació tot prenent com a referència els últims muntatges: “Com a pedres”, “Exercicis d’amor”, “Algunes Persones Bones” i “Jo de major vull ser Fermín Jiménez”. Posaran en pràctica també alguna de les seues eines de treball com a exemple o resum de la seua dinàmica de treball de creació teatral col·lectiva.

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