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La creación colectiva teatral

 El pont flotant

  1. Introducción. Evolución y trayectoria de la compañía. Recorrido por los diferentes trabajos de la compañía con el visionado de algunos fragmentos de sus piezas.
  1. La creación colectiva en la cía. Pont Flotant. Una de las particularidades de El pont flotant es la colectividad de su trabajo. Todos los miembros participan de las diferentes tareas dentro de la creación y de la gestión de la compañía, aunque cada miembro tiene unas responsabilidades concretas (a veces tomadas de manera natural y a veces repartidas por consenso). El caso de la creación y dirección de los montajes es bastante particular y se enmarca dentro de la llamada creación colectiva, ya que no existe la figura del/la director/a, sino que los cuatro miembros aportan ideas, contenidos, imágenes, etc. y es el consenso, asistido por el imaginario común creado durante tantos años de trayectoria, lo que ayuda a componer la pieza. Sin embargo, como hemos dicho, cada uno participa en mayor proporción en las partes en las que está más capacidad y se expresa con más facilidad (escritura de textos, dramaturgia, propuesta estética y plástica, coreografía y movimiento, etc.). La creación colectiva entendida desde el punto de vista de la compañía tiene en cuenta las siguientes premisas (las que se desarrollarán a nivel teórico y práctico durante las sesiones):
  • El reparto o la especialización de tareas. La riqueza de diferentes lenguajes.
  • El “yo creativo”. La importancia de aprovechar los recursos, la personalidad, la riqueza creativa, biográfica, la sensibilidad, la mirada particular de cada persona para el enriquecimiento y amplitud del proyecto.
  • El concepto de “propiedad” dentro de la comunidad creadora (dentro del proceso creativo todos aportan, por lo que a menudo no se recuerda quien tener esta o aquella idea: es fruto del proceso, no de una mente aislada). Excepciones.
  • El concepto de material. Mezcla, fusión y contaminación. tipo de materiales.
  • La necesidad de una mirada única y externa hacia la mitad-final del proceso.
  • Todo vale. Cualquier propuesta es válida, por muy loca o desvinculada del tema que parezca en un primer momento. La importancia de las “Asociaciones de ideas/ conceptos/materiales personales”.
  • El “juego” como “filosofía de trabajo” y punto de partida. normas, componente lúdico, competitividad, etc.
  1. El proceso creativo. De lo íntimo a lo universal (viaje de ida y vuelta). Aunque cada proceso creativo es y debe ser diferente, hay una serie de puntos que se han repetido en los últimos trabajos de la cía. y que, obviamente, han determinado el resultado:

1a. FASE. El tema. Primera aproximación teórica.

  • La elección del tema. Implicación personal en una idea/valor universal. Conflicto personal con el tema. Posicionamiento ideológico, social, político, etc.
  • Investigación y búsqueda teórica en torno a la temática elegida en diferentes soportes (audiovisual, sonoro, papel, etc.);
  • Científica (en campos diversos: filosofía, sociología, neurología …);
  • Artística
  • Personal (anécdotas, reflexiones … en que me afecta personalmente y vital el tema en cuestión y sus diferentes manifestaciones en relación a mi trayectoria vital.)

2a. FASE. Creación de materiales. Líneas de investigación.

  • Creación y búsqueda de materiales (con diferentes lenguajes, soportes, etc.)
  • Sesiones laboratorio paralelas: posible taller laboratorio paralelo (por ejemplo, con abuelos y niños para el estudio del tema “Generacional / educacional”; o con personas de diferentes procedencias para el estudio de la “diferencia cultural”; etc.).
  • Establecimiento de las líneas de investigación vinculadas con el tema.

3a. FASE. Trabajo con los materiales.

  • Evolución hacia la forma dramática. Aplicación de las diferentes técnicas y metodologías de trabajo de la compañía para ir dando forma dramática a los materiales (de la 2a. Fase).
  • Mecanismos de organización, combinación y “manipulación” de materiales: – Aleación. -Simultaneidad. -Secuenciación. -Yuxtaposición. -Oposición. -Coordinación. -Exageración. -Poetización. -Cotidianización. -Ampliación. -Etc.

4a. FASE. Dramaturgia y muestra con espectadores.

  • Creación y definición de la dramaturgia. Mirada externa. conexiones y links.
  • Pruebas y muestras con espectadores con puesta en común de resultados, reflexión y análisis posterior.
  • Ajustes de la dramaturgia en función de las conclusiones: añadir, eliminar o modificar conexiones, acercarlas o alejarlas entre ellas, etc.
  • Estreno.
  1. Dinámicas de creación y recursos de la compañía. Dramaturgia. Los montajes de El pont flotant se caracterizan por el uso de un lenguaje escénico particular que parte de las siguientes premisas y se podría resumir en el desarrollo de los siguientes aspectos durante los procesos de creación:
  • El concepto de dramaturgia dentro de la compañía: contenido y continente.
  • La dramaturgia del cuerpo. La importancia del trabajo físico como portador de significantes y significado.
  • La dramaturgia del texto. Elementos reiterativos. La imagen poética. la conexión del texto con el actor. Uso de diferentes tipologías textuales.
  • La dramaturgia del espectador: vivir o provocar una experiencia, el viaje emocional, el humor como válvula bisagra de las situaciones de tensión, etc.
  • La dramaturgia de los materiales. Tipos de materiales.
  • Una idea de una escena, de una situación.
  • Escenas físicas o gestuales.
  • Material audiovisual: un vídeo (de youtube o creado ex profeso, etc.), fotografías, música, etc.
  • Objetos.
  • Material textual biográfico: anécdotas, reflexiones, etc.
  • Textos de creación o de otros autores tanto de ficción, como de no ficción, (ensayísticos, científicos, filosóficos, literarios …)
  • Propuestas performativas.
  • Propuestas de espacio (site specific, itinerarios, italiana, en forma de u, 360 grados, …).
  • Propuestas estéticas (artistas plásticos, piezas artísticas de diferentes disciplinas: arquitectura, pintura, escultura, performance, etc.).
  • Propuestas de banda sonora: sonidos, ritmos, canciones, melodías …
  • Rotura de la narratividad.
  • La mezcla de lenguajes.
  • La utilización, apropiación o teatralización de otras tipologías textuales y formas de comunicación (una conferencia, una clase…).
  • El humor como vehículo de distanciamiento y reflexión. La exageración, la contradicción, la ridiculización, etc.
  • El juego como herramienta para la creación, como formato y como desencadenante.
  • La sencillez. El trabajo sobre la esencia.
  • La ficción y la verdad. Fronteras y límites. Incursión de la realidad dentro de la ficción.
  • La realidad en escena. Potenciación de la verosimilitud.
  • El trabajo con elementos biográficos y autobiográficos.
  • La sorpresa o rotura de las expectativas.

A lo largo de las sesiones se abordarán aspectos como el espacio escénico, el tiempo, el conflicto dramático, la estética implícita en la dramaturgia y como está presente la poética de la recepción en todo el proceso de la creación. (Cf. TFM J. Antonio Fuentes) 

La confluencia de todos los elementos dramáticos y no dramáticos para conferir una dramaturgia visual basada en la honestidad y el compromiso social en la pieza y al proceso creativo.

Prestaremos atención también, según desarrolla J. A. Sánchez en “irrupción de lo real en la escena contemporánea “, en el” campo expandido de la teatralidad, el cruce del teatro con otras disciplinas en las prácticas contemporáneas, la revitalización de lo dramático en ámbitos extra-estéticos y la relación de la creación artística y / o escénica con otras prácticas sociales y políticas. “(Sánchez, 2011, 25)

Precisamente, y a propósito de la anterior citación, insistiremos en la reflexión a propósito de la finalidad, el porqué, el objetivo o la contribución de las artes escénicas en el mundo que nos rodea; así  como a propósito del posicionamiento ético, político y social de la cía. a la hora de plantearse la producción artística en general y, escénica en particular. Asimismo, subrayaremos la especial vinculación con los posicionamientos y experiencias más sociales y participativas, mucho más marcada en los últimos trabajos de la compañía.

  1. Práctica escénica colectiva. “El trabajo y el tiempo libre”.

Proponemos una práctica escénica colectiva a fin de experimentar de manera condensada el proceso de creación de El pont flotant (puntos 2 y 4); transitar por las diferentes fases expuestas más arriba (punto 3); y reflexionar a propósito de la creación colectiva y sus recursos y herramientas.

Para esta práctica partiremos del tema que encabeza este apartado: “El trabajo y el tiempo libre “, que supondrá el germen que generará propuestas, conceptos, ideas y materiales para ir construyendo la dramaturgia. Como es un tema muy amplio, lo interesante para la compañía será que cuanto más lo personalizamos, mejor. es por ello que planteamos a continuación algunas cuestiones que nos invitarán a la reflexión individual y colectiva y nos proporcionarán un punto de partida de cara la creación de materiales:

Cuestiones muy concretas para reflexionar a propósito del tema:

  • ¿Cuántos trabajos has tenido en tu vida?
  •  ¿Cuál fue el primer trabajo que tuviste?
  • ¿Cuál ha sido el último trabajo que has hecho?
  • ¿Son trabajos relacionados con lo que has estudiado?
  • ¿Cuántas horas trabajas al día?
  • ¿Por qué trabajas?
  • ¿Cuál sería tu trabajo ideal?
  • ¿Te visualizas toda la vida haciendo el trabajo que haces hoy día?
  • ¿Cuántas horas libres tienes al día?
  • ¿Qué te gusta hacer en tu tiempo libre?
  • ¿Qué aficiones tienes?
  • ¿Si no tuvieras que preocuparte por el dinero, trabajarías de qué trabajarías o qué harías?
  • ¿Cuántas horas dedican o dedicaban tus padres a trabajar?
  • ¿Y tus abuelos? ¿Cuántas horas pasas o pasabas con ellos?
  • ¿Te gustaría que tus hijos trabajaron igual que tú?

Según Mihaly Csikszentmihalyi, en la vida cotidiana, la mayoría de las personas se dividen en dos grupos: las que están excesivamente preocupadas y las aburridas. Aparte se encuentran las que “fluyen”, que no se pueden encuadrar en ningún grupo. ¿A qué grupo piensas que perteneces tú? ¿por qué? ¿A qué personas cercanas conoces pertenecientes a otros grupos?

  • ¿Para ti, cuando termina el trabajo y comienza el ocio? ¿Si vas al teatro, por ejemplo, vas porque es tu trabajo o por placer?
  • ¿Te aburres con facilidad? ¿Qué haces cuando te aburres?
  • ¿Cuál ha sido la época más aburrida de tu vida?
  1. Referencias e influencias artísticas y científico- académicas:

Webs de artistas y colaboradores de la cía.:

  • FERMÍN JIMÉNEZ LANDA, artista plástico que realiza vídeos per a la compañía. http://ferminjimenezlanda.blogspot.com.es
  • JOSÉ IGNACIO DE JUAN. Fotógrafo. Responsable de la fotografía de los montajes, de las fotos de los carteles y dosieres de la compañía. http://joseignaciodejuan.photoshelter.com/
  • MARC GONZALO HERRÁIZ. Iluminador. Responsable del diseño de iluminación. https://marcgonzalo.com
  • PO POY. Responsable de los collages de Exercicis d’amor. http://popoyplon.blogspot.com.es
  • DANIEL ABREU. Bailarín y coreógrafo. Asesoría de movimiento en Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez, El hijo que quiero tener y Las 7 diferencias. http://danielabreu.com

Bibliografía:

  • Grotowski, J. (1980). Hacia un teatro pobre. Madrid: Siglo XXI.
  • Barba, E. (1995). Más allá de las islas flotantes. Madrid: Escenología.
  • BERNAT, ROGER I DUARTE, IGNACI (Ed) “Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans”,
  • Murcia, Centro Párraga, Cendeac y Elèctrica Produccions. Edició virtual: http://www.cendeac.net/admin/agenda/winarcdoc.php?id=145
  • SÁNCHEZ, JOSÉ ANTONIO (2008). “El teatro en el campo expandido”. Macba. Edició virtual: http://www.macba.cat/es/quaderns-portatils-jose-antonio-sanchez
  • SÁNCHEZ, JOSÉ ANTONIO (Ed) “Cuerpos sobre blanco” Univ. Castilla-La Mancha.
  • Sánchez, J. A. (2011). Irrupción de lo real en la escena contemporánea. Cuenca: Uña.

Otros estudiosos de referencia:

José Antonio Sánchez, Óscar Cornago, José Gabriel López

Antuñano, Guillermo Heras, José Luis García Barrientos i José

Antonio Hormigón.

Artistas y compañías:

Teatro/performance

  • Rimini Protokoll
  • Pippo Delbono
  • Teatro delle Ariette.
  • Los Torreznos
  • Juan Domínguez
  • Rodrigo García
  • Federico León
  • Angélica Liddell
  • Dries Verhoeven

Dansa

  • Pina Bausch
  • Peeping Tom
  • Sasha Waltz
  • Xavier Le Roy
  • Dv8 Physical theatre,
  • Elena Córdoba
  • Daniel Abreu
  • Anne Teresa de Keersmaeker
  • Damián Muñoz

Bibliografía sobre la cía.

  • Curriculum Vitae Pont Flotant.
  • COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2005) “El segon cos. El segundo cuerpo”. Revista del XVI Festival Internacional de Mim de Sueca” (Sueca. València http://www.mimsueca.com/docs/segon_cos_pont_flotant_esp.pdf (Artículo sobre el trabajo físico del actor a propósito de la dieciseisava edición del Festival Internacional de Mim de Sueca desde la óptica de los inicios del entrenamiento físico de la cía. El pont flotant)
  • PUCHADES, X. (2006). Nuevas promociones de autores dramáticos en el teatro valenciano (1984-2005). Stichomythia, 4 . (Valencia) ISSN 1579- 7368 http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/sticho4/ARTICULOS/xavi/articulofinal2.pdf (Estudio sobre las nuevas generaciones de autores dramáticos valencianos entre los que se incluyen los miembros de la cía. El pont flotant)
  • COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2007) Com a pedres/Como piedras. Ed. Teatres de la Generalitat Valenciana. Col. Premio Max Aub. (Valencia)
  • (Publicación del texto original de la obra Com a pedres/Como piedras con prólogo sobre la cía. de Jorge Picó Puchades y con anexo de fotografías de la representación). (2007) “Provocar la reflexión”.
  • ARTEZ. Revista de las Artes Escénicas. 128. (Bilbao) http://www.revistadeteatro.com/aldizkaria/artez128/antzerkia/ProvocarReflexion.htm
  • CANTÓ, A., COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2009) “Guió What a wonderful war!” Anexos Stichomythia, 9. (Valencia) ISSN 1579-7368 (Revista de teatro contemporáneo en la que se incluye el guión dramático original completo de la ópera prima de la cía. El pont flotant, What a wonderful war!) (http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/textestico.html) CARMONA PATIÑO, David Humberto. (2011) “El teatro como incubadora, miradas de un teatro. Theatre as an incubator, a pensive look at a theater.”
  • Tesis doctoral. Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, maestría en Artes Escénicas. (Madrid) (Texto también publicado en la revista colombiana de las Artes Escénicas, 2011)
  • CARMONA PATIÑO, David Humberto. (2011) “El teatro como incubadora, miradas de un teatro. Theatre as an incubator, a pensive look at a theater.”
  • Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 5. pp.93 – 102 http://200.21.104.25/artescenicas/downloads/artesescenicas5_9.pdf
  • NIETO, J. (2011) “Despullant-se amb el Pont Flotant” (“Desnudándose con el Pont Flotant”). Ukräina. Laboratorio de anagnórisis teatral. 2. (Valencia) ISSN 2174-7458 http://www.revistaukrania.com/?page_id=53  (Entrevista a Joan Collado, miembro de la cía. El pont flotant, que repasa la trayectoria de la cía. desde sus inicios hasta el 2011. Panorámica general de los elementos dramatúrgicos comunes presentes en los trabajos de El pont flotant)
  • MOLERO, R. (2012). “Creadores por la identidad”. Red escénica. Revista de Artes Escénicas, 17. (Valencia). Ed. Acotaciones en la caja negra. (Entrevista a Joan Collado, cia. El pont flotant)
  • CANTÓ, A., COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2015) Jo de major vull ser Fermín Jiménez/Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez. Ed. El Pont Flotant (València) (Publicación del texto original de la obra Jo de major vull ser Fermín Jiménez/Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez con prólogo sobre la cía. De Xavier Puchades).
  • Cantó A., Collado J., Muñoz J., Pons P. (2017). El fill que vull tindre/El hijo que quiero tener/The son I wish to have. Ed. El Pont Flotant (València).  (Publicación del texto original de la obra El hijo que quiero tener con prólogo de Ramon X. Rosselló).
  • Collado J., Pons P. (2017, 7 de julio). Las difíciles tres edades del hombre. La Razón. Edición digital.

Dirección escénica

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Louis Jouvet

“El director es quien establece el punto de vista de una noche y de la eternidad” Louis Jouvet (La profesión del director de escena)

1. Dirigir una obra teatral (o una escena) es asumir una responsabilidad artística, sin complejos, con decisión y alegría, a partir de un proyecto concreto – un texto escrito, un guión, de una idea embrionaria, etc.-, por el que sientes algún tipo de interés especial. Debes encararlo con toda la humildad del mundo, pero, al mismo tiempo, sintiéndote con toda la energía suficiente, arriesgándote a tener éxito en la empresa, y/o asumiendo también la posibilidad de fracasar en ella. Debes creer firmemente que si sale bien, el éxito será tuyo más que de nadie, aunque nadie te lo reconozca. Pero, si sale mal, el fracaso también será tuyo en la misma proporción, aunque sea por haber elegido o aceptado unos actores y/o unos colaboradores inadecuados, de cuyo trabajo te conviertes automáticamente en último responsable. Esa es únicamente la actitud correcta.

2. Una vez asumida esta decisión estética, debes responsabilizarte igualmente de que tanto tú como el equipo humano y artístico que vas a coordinar, vais a respetar las fechas de estreno (en un teatro si es un proyecto profesional o en un aula o similar si es un trabajo de escuela), y los controles que previamente hayas pactado con el productor y/o profesor.

Este módulo estará coordinado por Leo Garcia Aranda (director de la ESAD de Valencia). Aquí tenéis información sobre Louis Jouvet y los textos de referencia que utilizaremos en las sesiones, además de los textos que os hemos enviado por correo. Para Leo G. Aranda el director de escena es como un creador, y por tanto, capaz de realizar un hecho artístico más allá del hecho lingüístico. El director de escena creador decide el concepto y la estética, fija el procedimiento de trabajo y establece una metodología cuya finalidad es la de crear una coherencia en el conjunto de la puesta en escena.

PROGRAMA: 1. HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE DIRECCIÓN ESCÉNICA. 2. EL DIRECTOR DE ESCENA EN EL PROCESO DE PRODUCCIÓN Y MONTAJE DE UNA OBRA TEATRAL (PRE-PRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN Y POST-PRODUCCIÓN): a. Elección del texto b. El equipo artístico c. Elección del reparto d. Los ensayos: la dirección de actores e. Ensayos técnicos. Generales. El estreno. 3. PRÁCTICAS: Textos de trabajo: “Yerma” de F. García Lorca y “Romeo y Julieta” de W. Shakespeare. Se recomienda su lectura previa a las sesiones de trabajo.

BIBLIOGRAFÍA: EL ARTE DE LA DIRECCIÓN DE ESCENA. Curtis Canfield. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 1991. TRABAJO DRAMATÚRGICO Y PUESTA EN ESCENA. Juan Antonio Hormigón. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 1991. TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRAL. V Vajtángov. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 1997. LA MÚSICA Y LA PUESTA EN ESCENA. / LA OBRA DE ARTE VIVIENTE. Adolphe Apia. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 2000. LOS PUNTOS DE VISTA ESCÉNICOS. Anne Bogart. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 2007. LECCIONES DE DIRECCIÓN ESCÉNICA. V. E. Meyerhold. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 2010.

Webgrafia:

– Consejos prácticos para enfocar tu primera experiencia como director/a de escena. (Extraídos del blog El sí mágico a quién agradecemos que comparta todos sus conocimientos sobre teatro y dirección)

Biografía de Louis Jouvet.

– YERMA-Federico-García-Lorca (texto completo).

* Imagen de la entrada extraída de Importancia y vigencia de Stanislavski.

La creació teatral en col·lectiu

El-Pont-Flotant-Postgrau-Teatre-EducacióDe la mà de Joan Collado i Pau Pons descobrirem les tècniques de creació en col·lectiu que han aplicat en tots els muntatges de la companyia teatral valenciana “El pont flotant”.  El pont flotant és una companyia de teatre estable que naix l’any 2000, com a grup d’investigació sobre la tècnica de l’actor. Allunyades de paràmetres comercials, les seues peces són el resultat d’un treball de creació col·lectiva, caracteritzat per una clara voluntat de recerca i reflexió a propòsit de noves formes de comunicació i expressions teatrals contemporànies. El treball físic de l’actor i la seua particular relació amb l’espai i l’espectador, la barreja de llenguatges, la pobresa o economia de recursos i l’experimentació amb la realitat dins de la ficció són també senyes d’identitat en les seues creacions.

En aquest mòdul ens explicaran el seu procés de creació tot prenent com a referència els últims muntatges: “Com a pedres”, “Exercicis d’amor”, “Algunes Persones Bones” i “Jo de major vull ser Fermín Jiménez”. Posaran en pràctica també alguna de les seues eines de treball com a exemple o resum de la seua dinàmica de treball de creació teatral col·lectiva.

La-creació-teatral-en-col·lectiu-El-Pont-Flotant

Las técnicas de los grandes directores aplicadas al taller de teatro

paco-tejedo-postgrado-teatro-educacionLOS GRANDES DIRECTORES: INVENTAR MENOS, ESTUDIAR MÁS

Durante 3000 años el teatro se ha inventado a sí mismo, transformándose, adelantándose a los tiempos, volviendo atrás. Aunque muchos no acaben de entenderlo, en el teatro está casi todo inventado.

Los grandes directores del siglo XX (Antoine, Stanislawski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Brook, Barba, Boal, etc.) son los que más han teorizado sobre el hecho teatral, la puesta en escena y el trabajo de los actores. A ellos pertenecen una serie de técnicas que perdurarán por siempre.

Cuando en 1975 empecé a hacer teatro con niños, improvisaba mucho, porque mi conocimiento de los descubrimientos teatrales de los grandes directores de finales del XIX y de todo el XX era más bien escaso. Conforme fui aprendiendo de ellos y apliqué sus técnicas, improvisé menos y fui más creativo, aunque parezca una contradicción. No se puede hacer teatro sin unos mínimos conocimientos de teoría teatral.  He analizado las técnicas que me parecían más interesantes. No es un estudio exhaustivo sino selectivo:  he desechado aspectos que en mi práctica teatral de más de 30 años con niños y jóvenes se han revelado como improcedentes e inadecuados.

El criterio pedagógico en el taller de teatro es fundamental, si no quiere uno quedarse sin nadie en las primeras sesiones de trabajo, porque hay que hacer un trabajo con actores que son niños o jóvenes, que no tiene parecido ni debe tenerlo con el actor profesional, por pura cuestión de edad, de tiempo dedicado a la actividad y de intereses específicos que buscan unos y otros en la actividad dramática. Si quieres saber qué técnicas vamos a practicar durante las tres sesiones de este módulo, entra en el PDF y dale una mirada al vídeo de Tadeusz Kantor.

Las técnicas de los grandes directores aplicadas al Taller de Teatro Paco Tejedo

Ejemplo: “La clase muerta” de Tadeusz Kantor.