La creación colectiva teatral

 El pont flotant

  1. Introducción. Evolución y trayectoria de la compañía. Recorrido por los diferentes trabajos de la compañía con el visionado de algunos fragmentos de sus piezas.
  1. La creación colectiva en la cía. Pont Flotant. Una de las particularidades de El pont flotant es la colectividad de su trabajo. Todos los miembros participan de las diferentes tareas dentro de la creación y de la gestión de la compañía, aunque cada miembro tiene unas responsabilidades concretas (a veces tomadas de manera natural y a veces repartidas por consenso). El caso de la creación y dirección de los montajes es bastante particular y se enmarca dentro de la llamada creación colectiva, ya que no existe la figura del/la director/a, sino que los cuatro miembros aportan ideas, contenidos, imágenes, etc. y es el consenso, asistido por el imaginario común creado durante tantos años de trayectoria, lo que ayuda a componer la pieza. Sin embargo, como hemos dicho, cada uno participa en mayor proporción en las partes en las que está más capacidad y se expresa con más facilidad (escritura de textos, dramaturgia, propuesta estética y plástica, coreografía y movimiento, etc.). La creación colectiva entendida desde el punto de vista de la compañía tiene en cuenta las siguientes premisas (las que se desarrollarán a nivel teórico y práctico durante las sesiones):
  • El reparto o la especialización de tareas. La riqueza de diferentes lenguajes.
  • El «yo creativo». La importancia de aprovechar los recursos, la personalidad, la riqueza creativa, biográfica, la sensibilidad, la mirada particular de cada persona para el enriquecimiento y amplitud del proyecto.
  • El concepto de «propiedad» dentro de la comunidad creadora (dentro del proceso creativo todos aportan, por lo que a menudo no se recuerda quien tener esta o aquella idea: es fruto del proceso, no de una mente aislada). Excepciones.
  • El concepto de material. Mezcla, fusión y contaminación. tipo de materiales.
  • La necesidad de una mirada única y externa hacia la mitad-final del proceso.
  • Todo vale. Cualquier propuesta es válida, por muy loca o desvinculada del tema que parezca en un primer momento. La importancia de las «Asociaciones de ideas/ conceptos/materiales personales».
  • El «juego» como «filosofía de trabajo» y punto de partida. normas, componente lúdico, competitividad, etc.
  1. El proceso creativo. De lo íntimo a lo universal (viaje de ida y vuelta). Aunque cada proceso creativo es y debe ser diferente, hay una serie de puntos que se han repetido en los últimos trabajos de la cía. y que, obviamente, han determinado el resultado:

1a. FASE. El tema. Primera aproximación teórica.

  • La elección del tema. Implicación personal en una idea/valor universal. Conflicto personal con el tema. Posicionamiento ideológico, social, político, etc.
  • Investigación y búsqueda teórica en torno a la temática elegida en diferentes soportes (audiovisual, sonoro, papel, etc.);
  • Científica (en campos diversos: filosofía, sociología, neurología …);
  • Artística
  • Personal (anécdotas, reflexiones … en que me afecta personalmente y vital el tema en cuestión y sus diferentes manifestaciones en relación a mi trayectoria vital.)

2a. FASE. Creación de materiales. Líneas de investigación.

  • Creación y búsqueda de materiales (con diferentes lenguajes, soportes, etc.)
  • Sesiones laboratorio paralelas: posible taller laboratorio paralelo (por ejemplo, con abuelos y niños para el estudio del tema «Generacional / educacional»; o con personas de diferentes procedencias para el estudio de la «diferencia cultural»; etc.).
  • Establecimiento de las líneas de investigación vinculadas con el tema.

3a. FASE. Trabajo con los materiales.

  • Evolución hacia la forma dramática. Aplicación de las diferentes técnicas y metodologías de trabajo de la compañía para ir dando forma dramática a los materiales (de la 2a. Fase).
  • Mecanismos de organización, combinación y «manipulación» de materiales: – Aleación. -Simultaneidad. -Secuenciación. -Yuxtaposición. -Oposición. -Coordinación. -Exageración. -Poetización. -Cotidianización. -Ampliación. -Etc.

4a. FASE. Dramaturgia y muestra con espectadores.

  • Creación y definición de la dramaturgia. Mirada externa. conexiones y links.
  • Pruebas y muestras con espectadores con puesta en común de resultados, reflexión y análisis posterior.
  • Ajustes de la dramaturgia en función de las conclusiones: añadir, eliminar o modificar conexiones, acercarlas o alejarlas entre ellas, etc.
  • Estreno.
  1. Dinámicas de creación y recursos de la compañía. Dramaturgia. Los montajes de El pont flotant se caracterizan por el uso de un lenguaje escénico particular que parte de las siguientes premisas y se podría resumir en el desarrollo de los siguientes aspectos durante los procesos de creación:
  • El concepto de dramaturgia dentro de la compañía: contenido y continente.
  • La dramaturgia del cuerpo. La importancia del trabajo físico como portador de significantes y significado.
  • La dramaturgia del texto. Elementos reiterativos. La imagen poética. la conexión del texto con el actor. Uso de diferentes tipologías textuales.
  • La dramaturgia del espectador: vivir o provocar una experiencia, el viaje emocional, el humor como válvula bisagra de las situaciones de tensión, etc.
  • La dramaturgia de los materiales. Tipos de materiales.
  • Una idea de una escena, de una situación.
  • Escenas físicas o gestuales.
  • Material audiovisual: un vídeo (de youtube o creado ex profeso, etc.), fotografías, música, etc.
  • Objetos.
  • Material textual biográfico: anécdotas, reflexiones, etc.
  • Textos de creación o de otros autores tanto de ficción, como de no ficción, (ensayísticos, científicos, filosóficos, literarios …)
  • Propuestas performativas.
  • Propuestas de espacio (site specific, itinerarios, italiana, en forma de u, 360 grados, …).
  • Propuestas estéticas (artistas plásticos, piezas artísticas de diferentes disciplinas: arquitectura, pintura, escultura, performance, etc.).
  • Propuestas de banda sonora: sonidos, ritmos, canciones, melodías …
  • Rotura de la narratividad.
  • La mezcla de lenguajes.
  • La utilización, apropiación o teatralización de otras tipologías textuales y formas de comunicación (una conferencia, una clase…).
  • El humor como vehículo de distanciamiento y reflexión. La exageración, la contradicción, la ridiculización, etc.
  • El juego como herramienta para la creación, como formato y como desencadenante.
  • La sencillez. El trabajo sobre la esencia.
  • La ficción y la verdad. Fronteras y límites. Incursión de la realidad dentro de la ficción.
  • La realidad en escena. Potenciación de la verosimilitud.
  • El trabajo con elementos biográficos y autobiográficos.
  • La sorpresa o rotura de las expectativas.

A lo largo de las sesiones se abordarán aspectos como el espacio escénico, el tiempo, el conflicto dramático, la estética implícita en la dramaturgia y como está presente la poética de la recepción en todo el proceso de la creación. (Cf. TFM J. Antonio Fuentes) 

La confluencia de todos los elementos dramáticos y no dramáticos para conferir una dramaturgia visual basada en la honestidad y el compromiso social en la pieza y al proceso creativo.

Prestaremos atención también, según desarrolla J. A. Sánchez en «irrupción de lo real en la escena contemporánea «, en el» campo expandido de la teatralidad, el cruce del teatro con otras disciplinas en las prácticas contemporáneas, la revitalización de lo dramático en ámbitos extra-estéticos y la relación de la creación artística y / o escénica con otras prácticas sociales y políticas. «(Sánchez, 2011, 25)

Precisamente, y a propósito de la anterior citación, insistiremos en la reflexión a propósito de la finalidad, el porqué, el objetivo o la contribución de las artes escénicas en el mundo que nos rodea; así  como a propósito del posicionamiento ético, político y social de la cía. a la hora de plantearse la producción artística en general y, escénica en particular. Asimismo, subrayaremos la especial vinculación con los posicionamientos y experiencias más sociales y participativas, mucho más marcada en los últimos trabajos de la compañía.

  1. Práctica escénica colectiva. «El trabajo y el tiempo libre».

Proponemos una práctica escénica colectiva a fin de experimentar de manera condensada el proceso de creación de El pont flotant (puntos 2 y 4); transitar por las diferentes fases expuestas más arriba (punto 3); y reflexionar a propósito de la creación colectiva y sus recursos y herramientas.

Para esta práctica partiremos del tema que encabeza este apartado: «El trabajo y el tiempo libre «, que supondrá el germen que generará propuestas, conceptos, ideas y materiales para ir construyendo la dramaturgia. Como es un tema muy amplio, lo interesante para la compañía será que cuanto más lo personalizamos, mejor. es por ello que planteamos a continuación algunas cuestiones que nos invitarán a la reflexión individual y colectiva y nos proporcionarán un punto de partida de cara la creación de materiales:

Cuestiones muy concretas para reflexionar a propósito del tema:

  • ¿Cuántos trabajos has tenido en tu vida?
  •  ¿Cuál fue el primer trabajo que tuviste?
  • ¿Cuál ha sido el último trabajo que has hecho?
  • ¿Son trabajos relacionados con lo que has estudiado?
  • ¿Cuántas horas trabajas al día?
  • ¿Por qué trabajas?
  • ¿Cuál sería tu trabajo ideal?
  • ¿Te visualizas toda la vida haciendo el trabajo que haces hoy día?
  • ¿Cuántas horas libres tienes al día?
  • ¿Qué te gusta hacer en tu tiempo libre?
  • ¿Qué aficiones tienes?
  • ¿Si no tuvieras que preocuparte por el dinero, trabajarías de qué trabajarías o qué harías?
  • ¿Cuántas horas dedican o dedicaban tus padres a trabajar?
  • ¿Y tus abuelos? ¿Cuántas horas pasas o pasabas con ellos?
  • ¿Te gustaría que tus hijos trabajaron igual que tú?

Según Mihaly Csikszentmihalyi, en la vida cotidiana, la mayoría de las personas se dividen en dos grupos: las que están excesivamente preocupadas y las aburridas. Aparte se encuentran las que «fluyen», que no se pueden encuadrar en ningún grupo. ¿A qué grupo piensas que perteneces tú? ¿por qué? ¿A qué personas cercanas conoces pertenecientes a otros grupos?

  • ¿Para ti, cuando termina el trabajo y comienza el ocio? ¿Si vas al teatro, por ejemplo, vas porque es tu trabajo o por placer?
  • ¿Te aburres con facilidad? ¿Qué haces cuando te aburres?
  • ¿Cuál ha sido la época más aburrida de tu vida?
  1. Referencias e influencias artísticas y científico- académicas:

Webs de artistas y colaboradores de la cía.:

  • FERMÍN JIMÉNEZ LANDA, artista plástico que realiza vídeos per a la compañía. http://ferminjimenezlanda.blogspot.com.es
  • JOSÉ IGNACIO DE JUAN. Fotógrafo. Responsable de la fotografía de los montajes, de las fotos de los carteles y dosieres de la compañía. http://joseignaciodejuan.photoshelter.com/
  • MARC GONZALO HERRÁIZ. Iluminador. Responsable del diseño de iluminación. https://marcgonzalo.com
  • PO POY. Responsable de los collages de Exercicis d’amor. http://popoyplon.blogspot.com.es
  • DANIEL ABREU. Bailarín y coreógrafo. Asesoría de movimiento en Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez, El hijo que quiero tener y Las 7 diferencias. http://danielabreu.com

Bibliografía:

  • Grotowski, J. (1980). Hacia un teatro pobre. Madrid: Siglo XXI.
  • Barba, E. (1995). Más allá de las islas flotantes. Madrid: Escenología.
  • BERNAT, ROGER I DUARTE, IGNACI (Ed) “Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans”,
  • Murcia, Centro Párraga, Cendeac y Elèctrica Produccions. Edició virtual: http://www.cendeac.net/admin/agenda/winarcdoc.php?id=145
  • SÁNCHEZ, JOSÉ ANTONIO (2008). “El teatro en el campo expandido”. Macba. Edició virtual: http://www.macba.cat/es/quaderns-portatils-jose-antonio-sanchez
  • SÁNCHEZ, JOSÉ ANTONIO (Ed) “Cuerpos sobre blanco” Univ. Castilla-La Mancha.
  • Sánchez, J. A. (2011). Irrupción de lo real en la escena contemporánea. Cuenca: Uña.

Otros estudiosos de referencia:

José Antonio Sánchez, Óscar Cornago, José Gabriel López

Antuñano, Guillermo Heras, José Luis García Barrientos i José

Antonio Hormigón.

Artistas y compañías:

Teatro/performance

  • Rimini Protokoll
  • Pippo Delbono
  • Teatro delle Ariette.
  • Los Torreznos
  • Juan Domínguez
  • Rodrigo García
  • Federico León
  • Angélica Liddell
  • Dries Verhoeven

Dansa

  • Pina Bausch
  • Peeping Tom
  • Sasha Waltz
  • Xavier Le Roy
  • Dv8 Physical theatre,
  • Elena Córdoba
  • Daniel Abreu
  • Anne Teresa de Keersmaeker
  • Damián Muñoz

Bibliografía sobre la cía.

  • Curriculum Vitae Pont Flotant.
  • COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2005) “El segon cos. El segundo cuerpo”. Revista del XVI Festival Internacional de Mim de Sueca” (Sueca. València http://www.mimsueca.com/docs/segon_cos_pont_flotant_esp.pdf (Artículo sobre el trabajo físico del actor a propósito de la dieciseisava edición del Festival Internacional de Mim de Sueca desde la óptica de los inicios del entrenamiento físico de la cía. El pont flotant)
  • PUCHADES, X. (2006). Nuevas promociones de autores dramáticos en el teatro valenciano (1984-2005). Stichomythia, 4 . (Valencia) ISSN 1579- 7368 http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/sticho4/ARTICULOS/xavi/articulofinal2.pdf (Estudio sobre las nuevas generaciones de autores dramáticos valencianos entre los que se incluyen los miembros de la cía. El pont flotant)
  • COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2007) Com a pedres/Como piedras. Ed. Teatres de la Generalitat Valenciana. Col. Premio Max Aub. (Valencia)
  • (Publicación del texto original de la obra Com a pedres/Como piedras con prólogo sobre la cía. de Jorge Picó Puchades y con anexo de fotografías de la representación). (2007) “Provocar la reflexión”.
  • ARTEZ. Revista de las Artes Escénicas. 128. (Bilbao) http://www.revistadeteatro.com/aldizkaria/artez128/antzerkia/ProvocarReflexion.htm
  • CANTÓ, A., COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2009) “Guió What a wonderful war!” Anexos Stichomythia, 9. (Valencia) ISSN 1579-7368 (Revista de teatro contemporáneo en la que se incluye el guión dramático original completo de la ópera prima de la cía. El pont flotant, What a wonderful war!) (http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/textestico.html) CARMONA PATIÑO, David Humberto. (2011) “El teatro como incubadora, miradas de un teatro. Theatre as an incubator, a pensive look at a theater.”
  • Tesis doctoral. Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, maestría en Artes Escénicas. (Madrid) (Texto también publicado en la revista colombiana de las Artes Escénicas, 2011)
  • CARMONA PATIÑO, David Humberto. (2011) “El teatro como incubadora, miradas de un teatro. Theatre as an incubator, a pensive look at a theater.”
  • Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 5. pp.93 – 102 http://200.21.104.25/artescenicas/downloads/artesescenicas5_9.pdf
  • NIETO, J. (2011) “Despullant-se amb el Pont Flotant” (“Desnudándose con el Pont Flotant”). Ukräina. Laboratorio de anagnórisis teatral. 2. (Valencia) ISSN 2174-7458 http://www.revistaukrania.com/?page_id=53  (Entrevista a Joan Collado, miembro de la cía. El pont flotant, que repasa la trayectoria de la cía. desde sus inicios hasta el 2011. Panorámica general de los elementos dramatúrgicos comunes presentes en los trabajos de El pont flotant)
  • MOLERO, R. (2012). “Creadores por la identidad”. Red escénica. Revista de Artes Escénicas, 17. (Valencia). Ed. Acotaciones en la caja negra. (Entrevista a Joan Collado, cia. El pont flotant)
  • CANTÓ, A., COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2015) Jo de major vull ser Fermín Jiménez/Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez. Ed. El Pont Flotant (València) (Publicación del texto original de la obra Jo de major vull ser Fermín Jiménez/Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez con prólogo sobre la cía. De Xavier Puchades).
  • Cantó A., Collado J., Muñoz J., Pons P. (2017). El fill que vull tindre/El hijo que quiero tener/The son I wish to have. Ed. El Pont Flotant (València).  (Publicación del texto original de la obra El hijo que quiero tener con prólogo de Ramon X. Rosselló).
  • Collado J., Pons P. (2017, 7 de julio). Las difíciles tres edades del hombre. La Razón. Edición digital.

Improvisación pedagógica y teatral

La palabra improvisación se aplica para describir cualquier actividad que implique espontaneidad y un final abierto. Improvisar es repentizar. En este sentido, se puede hablar una melodía, canción, poema, danza o movimiento improvisados. Esta estrategia, que ha tenido su origen en el ámbito del teatro y de la música, ha sido adaptada a la educación.

La improvisación teatral, en tanto que medio para hacer surgir la fluidez de la palabra y de las ideas imaginativas, se ha de entender como una técnica de investigación, como un procedimiento racional que permitirá contrastar y verificar las posibilidades dramáticas de una propuesta determinada.

En cuanto su vertiente pedagógica, la improvisación pertenece a un grupo de amplísimos procedimientos que pueden incluirse bajo la etiqueta de estrategias vivenciales y experienciales. En el ámbito educativo la improvisación implica una actividad analítica exploratoria y creativa.

MATERIAL DEL MÓDULO:

 

TFD Teatro en la Educación

TFD (Trabajos Finales de Diploma) del Postgrado de Teatro en la Educación 2016-17

La temática de los Trabajos Fin de Diploma (TFD) de Teatro en la Educación de 2016-17 ha sido muy variada y reflejan los intereses profesionales y la procedencia de nuestro alumnado. Cada uno de los alumnos tuvo que realizar un taller práctico de 20 minutos sobre una actividad que estuviese incluida dentro del plan de intervención de los respectivos trabajos.

Master-Teatro-Aplicado-Tomas-Motos

  1. Laura ALVAREZ y Sara LOMANTO. Hacerse oír en una sociedad que no escucha. Proyecto de diversidad funcional, intelectual basado en pedagogía teatral.
  2. Sonia CASQUETE. Les arts manen. Taller interarts per fomentar la creativitat
  3. Lola CASAÑ. Reconociendo emociones. Teatro aplicado en educación infantil como herramienta para trabajar la inteligencia emocional.
  4. Carla BRIEBA. Trabajar nuestro espejo. Viaje introspectivo  para poder reflejarnos en comunidad.
  5. Valeria BORDAMALO. El entrenamiento actoral como práctica creativa. El entrenamiento actoral como práctica creativa surge de un semillero de investigación teatral y experimental que busca crear un entrenamiento corporal y vocal por medio de la improvisación y la creación colectiva haciendo aflorar el inconsciente colectivo a través de la música y el teatro.
  6. David BAUTISTA. Teatro y convivencia. Técnica de teatro aplicado para la resolución de conflictos con alumnos de secundaria.
  7. Paula ETCHEVERRY. Proyecto socio educativo de concienciación y reivindicación con comunidades. Actividades de entrenamiento actoral, de improvisación y técnica Meisner para la creación un grupo de teatro de investigación.
  8. Lucía CAPLLIURE. Estigma y salud mental.
  9. Rafa RODRÍGUEZ. El bosque negro. Taller de creación escénica inmersiva y sensorial.
  10. Inés GOMEZ. Metáforas corporales. Ideas base para crear recursos de expresión corporal para un taller de teatro con jóvenes y adultos en ámbitos educativos y socioculturales.
  11. Rosa PASQUAL.  Fem teatre, a tornallom. Cambiamos conductas a través del teatro.
  12. Raquel SANZ. Emplea-te a fondo. Taller de teatro como herramienta para la búsqueda de empleo en colectivos de exclusión social.
  13. Jose Manuel SORIANO. Teatro aplicado a la empresa. La improvisación para presentaciones en público.
  14. Lucía CERVANTES. La pedagogía lúdica y las artes para introducir el teatro con niños.

Teatro con personas con NEE

mimesis-Kirsty-Kelly

«Los antropólogos creen que la primera manifestación artística del ser humano, antes de pintar, crear música o esculpir, fue la danza, porque para practicarla no necesitaba ni pintura, ni instrumentos musicales, ni herramientas, que debió inventar más tarde. Pero tenía su cuerpo y podía moverlo. Y lo movió. Y, de este modo creó la danza.» Artes escénicas y danza. Ed. Bromera

El profesor Gilberto Scaramuzzo centrará su módulo en el trabajo específico que lleva a cabo con personas con NEE (Necesidades Educativas Especiales) y la utilización de las técnicas dramáticas para el desarrollo personal de estos colectivos. La fundamentación teórica de la práctica que realizaremos con el profesor Gilberto la encontraréis en el documento que tenéis a continuación (en inglés) titulado «El homo mimeticus de Aristóteles como paradigma educativo para la convivencia humana».

Correspondence: Gilberto Scaramuzzo, Direttore Master in Pedagogia dell’Espressione, Dipartimento di Scienze della Formazione/Department of Education, Universit`a Roma Tre-Via Milazzo, 11b-00185, Rome, Italy. Email: gilberto.scaramuzzo@uniroma3.it

MATERIAL:

WEBGRAFIA:

Creatividad del actor: interpretación con objetos

«Los objetos inanimados siempre están en lo correcto y nada se les puede reprochar, desafortunadamente. Nunca observado una silla tropezar una pata con otra, o una cama que se recueste con las rodillas dobladas. Y las mesas, ni siquiera cuando están cansadas se atreven a aflojar las rodillas. Sospecho que los objetos se comportan así por consideraciones pedagógicas, para reprobarnos constantemente por nuestra inestabilidad.» Zbigniew Herbert

Jorge Picó. Interpretación con objetos (6)

(…) Sin los niños no habrían historias porque son ellos quienes hacen las preguntas. Gracias los niños nos volvemos escritores, esto lo explica muy bien Santiago Alba Rico en su libro Leer con niños. Contarles historias es una forma de cuidarlos, como taparlos al acostarlos por la noche, limpiarles los mocos o curarles una herida. En una sociedad que le concede a la velocidad un valor absoluto, un valor de fin (es bueno que nuestro Internet vaya más rápido, nuestros trayectos en tren y los platos que cocinamos se hagan en menos tiempo, etc, etc.) los niños no tienen prisa sino tiempo, igual que los africanos cuando dicen que los europeos tienen los relojes y ellos el tiempo. Igual que la protagonista de Momo de Michael Ende.  (…)

“¿Qué hay en ti que sea bueno para el resto?” Estaba escrito en una escuela kurda. El conocimiento es imaginativo, hace falta algo más que una buena teoría para educar. Si se pierde el punto de vista moral, se pierde la condición humana (…)

Seguir leyendo el texto completo>>> Reflexiones-sobre-Arte-y-Educación-Jorge-Picó-17.

MATERIAL:

WEBGRAFIA:

NOTA: imagen TIM ETCHELLS cía. FORCED ENTERTAINMENT

Jorge Picó. Interpretación con objetos (107)

Curación de contenidos para la formación de espectadores

La «curación de contenidos» que como los « community manager » nacieron en el mundo de la empresa desde bien pronto fueron aplicados a los ámbitos socieducativos y culturales. Las gentes de teatro y educación somos cada vez más conscientes que Internet, los ‘social media’ o medios de comunicación social y las técnicas de micromecenazgo cultural constituyen  una estrategia óptima para « romper la quinta pared » y tender puentes entre el mundo de las artes y los potenciales usuarios de la cultura. Los curadores de contenido son conscientes que no necesitan saberlo todo sobre su área de conocimiento pero sí saber buscar la información pertinente, seleccionarla, añadirle valor y compartirla en las redes. Esta labor la podríamos definir como:

– “Un Content Curator, un Intermediario crítico del conocimiento, es alguien que busca, agrupa y comparte de forma continua (recordemos la real time web que vivimos) lo más relevante (separa el grano de la paja) en su ámbito de especialización”. Dolors Reig (2010).

– Curation es la actividad que llevan a cabo personas apasionadas por un área de contenido, consistente en encontrar, contextualizar y organizar información. Proporcionan una constante actualización de aquello que es interesante, está pasando, y es cool en su foco de interés. Tienen un punto de vista personal y coherente, y proporcionan un contexto fiable al contenido que descubren y organizan”. Steven Rosenbaum (2012)

Medée_Kali_teatre_romà

Cada vez más nos encontramos con teatreros cibernautas que saben sacarle provecho a la red para mantener vivos los proyectos que crean y persuadir a nuevos públicos.  Estos teatreros con los instrumentos de la Web 2.0 son « prosumidores », es decir, usuarios de la red que no se limitan a consumir contenidos sino que saben cómo crearlos y lo que es más importante cómo compartirlos y comunicarlos para lo cual se inspiran en los principios básicos de curación de contenidos y aplican algunas de las estrategias siguientes:

  • Promueven el carácter colaborativo para la creación de contenidos en red, en el que la figura del autor o director se ciñe a ser quien impulse la línea de pensamiento que al final se elabora entre todos los participantes.
  • Asumen que han desaparecido las fronteras entre el trabajo profesional y las aportaciones amateurs tanto en la crítica teatral, en la interpretación actoral, como en la creación de textos. En la web tan importante es el conocimiento profundo que tengamos del tema que tratemos como el saber ponerlo en circulación.
  • Aparecen las figuras de los superusuarios de la red o «residentes digitales» que saben crear una comunidad de lectores, escritores y usuarios de las propuestas culturales que divulgan de manera viral ya que la han adquirido como un liderazgo natural por sus servicios a una comunidad específica en este caso a los amantes del teatro.
  • Utilizan el etiquetado social (marcadores socials, tags o etiquetas en blogs y webs, hashtags en twitter, etc.) para dar a conocer sus preferencias estéticas o proyectos que consideran relevantes.

A continuación os ponemos algunos ejemplos de críticas teatrales en red y su repercusión en los usuarios:

  • #tuiteatreros : que también utilizan hashtags como #teatroentwitter; #teatro; #teatroenlaeducacion; #TeatreAlesAules; #TallerdeDramatización; etc.
  • #teatroblogs : desde hace tiempo hemos impulsado una « blogosfera teatral » que contribuya a la visibilización de los proyectos teatrales emergentes y que tienen en cuenta la vertiente educativa.
  • #postfunció : una muy buena manera de compartir las críticas de espectáculos y compartir entre iguales que hace poco ha creado una versión valenciana #postfuncióVLC.

Y ahora os preguntaréis que ¿por dónde empezar? porque, a poco que hayáis navegado por el mundo del teatro en el ciberespacio habréis comprobado la infinidad de fórmulas para intentar captar la atención del público potencial. De entrada os propondríamos de armar bien vuestro proyecto teatral como hecho comunicativo y a continuación que intentéis definir una «identidad digital» coherente para este proyecto. Para que esta identidad digital sea efectiva será importante que analicéis las características de los instrumentos de la Web 2.0 que vayáis a utilizar, es decir, que sean accesibles y prácticos, colaborativos, sociales, multidireccionales, interactivos -que se puedan dejar comentarios, navegables, espacios flexibles con posibilidades de transformación (no hay nada más poco sugerente que una página estática), que se pueda remezclar, rehacer y compartir con facilidad y sobre todo con posibilidad de sindicación de contenidos.

El siguiente paso para que nuestro proyecto teatral funcione en las redes consistirá en poner nuestro potencial creativo al servicio de la idea. Exactamente igual como un director de escena piensa en todos los  signos teatrales, se asesora con un buen dramaturgo y  confia en el saber hacer de escenógrafos, diseñadores de vestuario, creadores de espacios lumínicos o en un buen atrezzista, aquellos que queráis orquestar una buena campaña de difusión en las redes deberéis colaborar con especialistas que os ayuden a crear multimedias sociales que ayuden a que el mensaje llegue al público. Par ello os ponemos algunos referentes (hay muchos más pero estos son los más sociales) que estamos utilizando para el Máster en Teatro Aplicado:

Este pequeño listado es solo a título ilustrativo porque Internet está en continua evolución y los usuarios más jóvenes han aprendido a fluir por la red («Be water my friend«) y a no engancharse a ningún recurso que no responda a las necesidades de cada momento. Con todo, no cabe olvidar que las tecnologías no son nada si no nos sirven para conectar con las personas, pues lo dicho…

… NOS VEMOS EN LOS TEATROS.

MATERIALES:

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Evaluación y reflexión en actividades escénicas

rubricaEl concepto de evaluación ha ido evolucionando desde la concepción estricta de medida a la más amplia de recogida de información para la mejora y toma de decisiones. Actualmente este concepto se relaciona con los de cambio, mejora y calidad.

El tipo de evaluación que se practique revelará la concepción que se tiene de la creatividad, del sujeto/objeto evaluado, del Arte Dramático y del Teatro en la educación. Respecto a la creatividad nuestra asunción básica es que es una capacidad presente en todas las personas, aunque de diferentes maneras, que puede ser desarrollada si hay medios y ambiente adecuados para estimularla y que una vez desplegada confiere al sujeto una predisposición a pensar y actuar de manera flexible, independiente e imaginativa. Pero en cuanto a objeto de estudio se trata de un constructo multidimensional y complejo. Y estos rasgos de multiplicidad y complejidad se agrandan cuando nos referimos a la creatividad en Arte dramático (Dramatización o Expresión dramática o Taller de teatro, en los niveles de educación no universitaria) porque es un ámbito interdisciplinar, territorio donde se entrecruzan aspectos culturales, artísticos y educativos, un espacio de integración y encuentro de lenguajes, de modos de expresión, de formas, de papeles desempeñados y de finalidades, todos ellos muy diversos. Además, la creatividad dramática no es constante puede variar de una representación a otra y de una interpretación a otra.

En Dramatización y Teatro el alumnado ha de ser capaz de trabajar con unos materiales de comunicación muy peculiares (su cuerpo, su voz, la relación con los demás y con los objetos) y utilizarlos como medio de expresión. Desafortunadamente no podemos entrar dentro de la vida de la persona creativa para saber todo acerca de lo que la está motivando a crear. Teniendo en cuenta estos presupuestos proponemos para la valoración de las actividades dramáticas una evaluación informal, intuitiva e integrada en los procesos de aprendizaje, integradora y en la que intervengan diferentes actores (alumnado, profesorado, instituciones, etc.).

MATERIALES:

NOTA: Imagen de portada «Three Studies of Lucian Freud» Francis Bacon 1969.

Teatros de la luz

Teatres de la Luz es una experiencia creada por Mariola Ponce y Vicent Ortolá que aglutina el teatro de sombras, el teatro negro y todo tipo de proyecciones sobre los soportes más insospechados. Este proceso lúdico de investigación se convierte en una experiencia escénica donde los protagonistas son actores y actrices no profesionales (alumnos, padres y madres, maestros). Una experiencia con unos objetivos básicamente pedagógicos que, en forma de pequeños talleres, también se pueden conviertirm en un macroespectáculo en el que se implica toda la comunidad educativa interaccionando con el entorno.

Nuestra propuesta comienza trabajando con los objetos para mostrar que la dimensión tridimensional de un objeto cualquiera, cuando entra en el juego de la luz, comienza a encontrar formas y deformaciones que nos llevan a percibirlo de maneras diferentes, pero siempre válidas y atractivas, y que la percepción de este objeto cambia si lo vemos pequeño o grande, en detalle o ampliado, y ocupando una parte o toda la pantalla. No es lo mismo percibir solamente una parte de su silueta o toda entera y, por tanto, utilizamos nociones de lenguaje cinematográfico al trabajar a partir de planos (general, primer plano o plano detalle), con lo cual se da un ritmo más dinámico a la acción. Esto nos permitirá llegar al lenguaje corporal de una manera más lúdica y espontánea.

Por último deberíamos añadir que, además de estas cualidades de los Teatros de la Luz, formar parte de un espectáculo coral hace que no sea necesaria una precisión de movimientos, y que si incluso hay alguna variación en la coreografía creada, también quede integrada de una manera correcta; por tanto, todos los participantes trabajan convencidos de que lo que hacen está bien, les gusta a ellos y al público.

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Escritura de textos dramáticos

“Yo le aconsejaría a la gente que escribiera, porque es como agregar un cuarto a la casa de la vida. Está la vida y está pensar sobre la vida (escribir), que es como recorrerla intensamente, duplicarla.” (Adolfo Bioy Casares. Cita extreta del llibre Taller de escritura: el método, de Silvia Adela Kohan)

patricia-PARDOSi la literatura ha de llegar a ser algo que sirva para el desarrollo personal del alumnado, deberá estar conectada con sus intereses y preocupaciones. Y concretamente convertirse en una plataforma para hacer que se oiga su voz. Esto se puede conseguir no solo con textos narrativos, líricos o de ensayo, sino también mediante productos de expresión audiovisual y de expresión dramática. Ahora bien, para escribir un texto teatral no basta solo con la inspiración sino que es necesario el dominio del código –una serie de reglas precisas y de procedimientos constatados por la práctica y por la tradición literaria-. Lo que permite traducir las ideas o los sentimientos no solo con sinceridad sino con un máximo de eficacia.

Este módulo, impartido por Patricia Pardo, directora artística, dramaturga, clown, poeta y pedagoga nos proporcionará una serie de instrumentos para la escritura de textos teatrales.

MATERIALES:

Escritptura dramàtica, recursos per a docents-2017 Patrícia Pardo pdf

Formación de espectadores: La Joven Compañía

punk_rock_escena_023Puertas abiertas del Máster en Teatro Aplicado. Universidad de Valencia. Directores: Tomás Motos, Vicente Alfonso y Antoni Navarro

El próximo 22 de febrero miércoles de 17:00 horas a 20:30 horas contaremos con la presencia del elenco de actores y del equipo didáctico y de comunicación de La Joven Compañía para explicarnos su proyecto educativo en la construcción de nuevos usuarios de la cultura y en la formación de espectadores particularmente entre los jóvenes. Esta actividad de puertas abiertas se enmarca dentro del módulo de formación de espectadores del Máster en Teatro Aplicado

Día 20 de febrero lunes. A las 12:30 en el Teatro Talía de Valencia (programación de Las Naves). Previamente habremos asistido a la representación de la obra Punk-Rock de Simons Stephens organizada por Las Naves con alumnos de bachillerato artístico del IES Isabel de Villena de la Malva-rosa de Valencia y con alumnos del Máster en Teatro Aplicado y algunos de sus profesores. Los alumnos del Máster realizarán a posteriori una crítica con las indicaciones del profesor del Máster y crítico teatral valenciano Enrique Herreras.

Día 22 de febrero miércoles por la mañana de 11:15 a 13:30 horas en el Instituto Isabel de VillenaEn el hall del instituto a la hora del patio La Joven Compañía representará una escena de la obra Punk Rock. Además con los alumnos del bachillerato artístico los actores de La Joven Compañía harán un taller de teatro.

Destinatarios de la sesión del día 22 por la tarde. Están invitadas todas aquellas personas y organizaciones interesadas en el teatro y la educación,  en la formación de espectadores y en la creación de nuevos usuarios de la cultura.

Organismos que ya han confirmado su presencia

  • Equipo de inestables por la educación de las sala inestable.
  • Departamento didáctico del IVAM
  • Equipo de Las Naves.
  • Exalumnos del Postgrado de Teatro en la Educación.
  • Actores y actrices interesados en la didáctica del teatro.
  • Directores de grupos de teatro en la educación y teatro social.
  • Profesorado de bachilleres artísticos (plástica, música, danza y artes escénicas) de diferentes centros.
  • Docentes interesados en residencias artísticas y en la colaboración de las artes escénicas con el mundo educativo.

punk_rock_escena_029Estructura de la sesión

  1. Presentación del Proyecto educativo de La Joven Compañía.
  2. Taller práctico con los actores como el que suelen hacer cuando intervienen en los institutos para sensibilizar y crear futuros espectadores de teatro
  3. Presentación de los instrumentos didácticos utilizados para la formación de nuevos públicos como las guías didácticas, los coloquios y otras actividades creativas.
  4. Análisis y comentario de críticas teatrales que hablan del proyecto de la joven compañía y de su dimensión social más allá de la formación artística.
  5. Aspectos de gestión cultural aplicados al teatro con jóvenes y la formación de públicos.

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