La creación colectiva teatral

 El pont flotant

  1. Introducción. Evolución y trayectoria de la compañía. Recorrido por los diferentes trabajos de la compañía con el visionado de algunos fragmentos de sus piezas.
  1. La creación colectiva en la cía. Pont Flotant. Una de las particularidades de El pont flotant es la colectividad de su trabajo. Todos los miembros participan de las diferentes tareas dentro de la creación y de la gestión de la compañía, aunque cada miembro tiene unas responsabilidades concretas (a veces tomadas de manera natural y a veces repartidas por consenso). El caso de la creación y dirección de los montajes es bastante particular y se enmarca dentro de la llamada creación colectiva, ya que no existe la figura del/la director/a, sino que los cuatro miembros aportan ideas, contenidos, imágenes, etc. y es el consenso, asistido por el imaginario común creado durante tantos años de trayectoria, lo que ayuda a componer la pieza. Sin embargo, como hemos dicho, cada uno participa en mayor proporción en las partes en las que está más capacidad y se expresa con más facilidad (escritura de textos, dramaturgia, propuesta estética y plástica, coreografía y movimiento, etc.). La creación colectiva entendida desde el punto de vista de la compañía tiene en cuenta las siguientes premisas (las que se desarrollarán a nivel teórico y práctico durante las sesiones):
  • El reparto o la especialización de tareas. La riqueza de diferentes lenguajes.
  • El “yo creativo”. La importancia de aprovechar los recursos, la personalidad, la riqueza creativa, biográfica, la sensibilidad, la mirada particular de cada persona para el enriquecimiento y amplitud del proyecto.
  • El concepto de “propiedad” dentro de la comunidad creadora (dentro del proceso creativo todos aportan, por lo que a menudo no se recuerda quien tener esta o aquella idea: es fruto del proceso, no de una mente aislada). Excepciones.
  • El concepto de material. Mezcla, fusión y contaminación. tipo de materiales.
  • La necesidad de una mirada única y externa hacia la mitad-final del proceso.
  • Todo vale. Cualquier propuesta es válida, por muy loca o desvinculada del tema que parezca en un primer momento. La importancia de las “Asociaciones de ideas/ conceptos/materiales personales”.
  • El “juego” como “filosofía de trabajo” y punto de partida. normas, componente lúdico, competitividad, etc.
  1. El proceso creativo. De lo íntimo a lo universal (viaje de ida y vuelta). Aunque cada proceso creativo es y debe ser diferente, hay una serie de puntos que se han repetido en los últimos trabajos de la cía. y que, obviamente, han determinado el resultado:

1a. FASE. El tema. Primera aproximación teórica.

  • La elección del tema. Implicación personal en una idea/valor universal. Conflicto personal con el tema. Posicionamiento ideológico, social, político, etc.
  • Investigación y búsqueda teórica en torno a la temática elegida en diferentes soportes (audiovisual, sonoro, papel, etc.);
  • Científica (en campos diversos: filosofía, sociología, neurología …);
  • Artística
  • Personal (anécdotas, reflexiones … en que me afecta personalmente y vital el tema en cuestión y sus diferentes manifestaciones en relación a mi trayectoria vital.)

2a. FASE. Creación de materiales. Líneas de investigación.

  • Creación y búsqueda de materiales (con diferentes lenguajes, soportes, etc.)
  • Sesiones laboratorio paralelas: posible taller laboratorio paralelo (por ejemplo, con abuelos y niños para el estudio del tema “Generacional / educacional”; o con personas de diferentes procedencias para el estudio de la “diferencia cultural”; etc.).
  • Establecimiento de las líneas de investigación vinculadas con el tema.

3a. FASE. Trabajo con los materiales.

  • Evolución hacia la forma dramática. Aplicación de las diferentes técnicas y metodologías de trabajo de la compañía para ir dando forma dramática a los materiales (de la 2a. Fase).
  • Mecanismos de organización, combinación y “manipulación” de materiales: – Aleación. -Simultaneidad. -Secuenciación. -Yuxtaposición. -Oposición. -Coordinación. -Exageración. -Poetización. -Cotidianización. -Ampliación. -Etc.

4a. FASE. Dramaturgia y muestra con espectadores.

  • Creación y definición de la dramaturgia. Mirada externa. conexiones y links.
  • Pruebas y muestras con espectadores con puesta en común de resultados, reflexión y análisis posterior.
  • Ajustes de la dramaturgia en función de las conclusiones: añadir, eliminar o modificar conexiones, acercarlas o alejarlas entre ellas, etc.
  • Estreno.
  1. Dinámicas de creación y recursos de la compañía. Dramaturgia. Los montajes de El pont flotant se caracterizan por el uso de un lenguaje escénico particular que parte de las siguientes premisas y se podría resumir en el desarrollo de los siguientes aspectos durante los procesos de creación:
  • El concepto de dramaturgia dentro de la compañía: contenido y continente.
  • La dramaturgia del cuerpo. La importancia del trabajo físico como portador de significantes y significado.
  • La dramaturgia del texto. Elementos reiterativos. La imagen poética. la conexión del texto con el actor. Uso de diferentes tipologías textuales.
  • La dramaturgia del espectador: vivir o provocar una experiencia, el viaje emocional, el humor como válvula bisagra de las situaciones de tensión, etc.
  • La dramaturgia de los materiales. Tipos de materiales.
  • Una idea de una escena, de una situación.
  • Escenas físicas o gestuales.
  • Material audiovisual: un vídeo (de youtube o creado ex profeso, etc.), fotografías, música, etc.
  • Objetos.
  • Material textual biográfico: anécdotas, reflexiones, etc.
  • Textos de creación o de otros autores tanto de ficción, como de no ficción, (ensayísticos, científicos, filosóficos, literarios …)
  • Propuestas performativas.
  • Propuestas de espacio (site specific, itinerarios, italiana, en forma de u, 360 grados, …).
  • Propuestas estéticas (artistas plásticos, piezas artísticas de diferentes disciplinas: arquitectura, pintura, escultura, performance, etc.).
  • Propuestas de banda sonora: sonidos, ritmos, canciones, melodías …
  • Rotura de la narratividad.
  • La mezcla de lenguajes.
  • La utilización, apropiación o teatralización de otras tipologías textuales y formas de comunicación (una conferencia, una clase…).
  • El humor como vehículo de distanciamiento y reflexión. La exageración, la contradicción, la ridiculización, etc.
  • El juego como herramienta para la creación, como formato y como desencadenante.
  • La sencillez. El trabajo sobre la esencia.
  • La ficción y la verdad. Fronteras y límites. Incursión de la realidad dentro de la ficción.
  • La realidad en escena. Potenciación de la verosimilitud.
  • El trabajo con elementos biográficos y autobiográficos.
  • La sorpresa o rotura de las expectativas.

A lo largo de las sesiones se abordarán aspectos como el espacio escénico, el tiempo, el conflicto dramático, la estética implícita en la dramaturgia y como está presente la poética de la recepción en todo el proceso de la creación. (Cf. TFM J. Antonio Fuentes) 

La confluencia de todos los elementos dramáticos y no dramáticos para conferir una dramaturgia visual basada en la honestidad y el compromiso social en la pieza y al proceso creativo.

Prestaremos atención también, según desarrolla J. A. Sánchez en “irrupción de lo real en la escena contemporánea “, en el” campo expandido de la teatralidad, el cruce del teatro con otras disciplinas en las prácticas contemporáneas, la revitalización de lo dramático en ámbitos extra-estéticos y la relación de la creación artística y / o escénica con otras prácticas sociales y políticas. “(Sánchez, 2011, 25)

Precisamente, y a propósito de la anterior citación, insistiremos en la reflexión a propósito de la finalidad, el porqué, el objetivo o la contribución de las artes escénicas en el mundo que nos rodea; así  como a propósito del posicionamiento ético, político y social de la cía. a la hora de plantearse la producción artística en general y, escénica en particular. Asimismo, subrayaremos la especial vinculación con los posicionamientos y experiencias más sociales y participativas, mucho más marcada en los últimos trabajos de la compañía.

  1. Práctica escénica colectiva. “El trabajo y el tiempo libre”.

Proponemos una práctica escénica colectiva a fin de experimentar de manera condensada el proceso de creación de El pont flotant (puntos 2 y 4); transitar por las diferentes fases expuestas más arriba (punto 3); y reflexionar a propósito de la creación colectiva y sus recursos y herramientas.

Para esta práctica partiremos del tema que encabeza este apartado: “El trabajo y el tiempo libre “, que supondrá el germen que generará propuestas, conceptos, ideas y materiales para ir construyendo la dramaturgia. Como es un tema muy amplio, lo interesante para la compañía será que cuanto más lo personalizamos, mejor. es por ello que planteamos a continuación algunas cuestiones que nos invitarán a la reflexión individual y colectiva y nos proporcionarán un punto de partida de cara la creación de materiales:

Cuestiones muy concretas para reflexionar a propósito del tema:

  • ¿Cuántos trabajos has tenido en tu vida?
  •  ¿Cuál fue el primer trabajo que tuviste?
  • ¿Cuál ha sido el último trabajo que has hecho?
  • ¿Son trabajos relacionados con lo que has estudiado?
  • ¿Cuántas horas trabajas al día?
  • ¿Por qué trabajas?
  • ¿Cuál sería tu trabajo ideal?
  • ¿Te visualizas toda la vida haciendo el trabajo que haces hoy día?
  • ¿Cuántas horas libres tienes al día?
  • ¿Qué te gusta hacer en tu tiempo libre?
  • ¿Qué aficiones tienes?
  • ¿Si no tuvieras que preocuparte por el dinero, trabajarías de qué trabajarías o qué harías?
  • ¿Cuántas horas dedican o dedicaban tus padres a trabajar?
  • ¿Y tus abuelos? ¿Cuántas horas pasas o pasabas con ellos?
  • ¿Te gustaría que tus hijos trabajaron igual que tú?

Según Mihaly Csikszentmihalyi, en la vida cotidiana, la mayoría de las personas se dividen en dos grupos: las que están excesivamente preocupadas y las aburridas. Aparte se encuentran las que “fluyen”, que no se pueden encuadrar en ningún grupo. ¿A qué grupo piensas que perteneces tú? ¿por qué? ¿A qué personas cercanas conoces pertenecientes a otros grupos?

  • ¿Para ti, cuando termina el trabajo y comienza el ocio? ¿Si vas al teatro, por ejemplo, vas porque es tu trabajo o por placer?
  • ¿Te aburres con facilidad? ¿Qué haces cuando te aburres?
  • ¿Cuál ha sido la época más aburrida de tu vida?
  1. Referencias e influencias artísticas y científico- académicas:

Webs de artistas y colaboradores de la cía.:

  • FERMÍN JIMÉNEZ LANDA, artista plástico que realiza vídeos per a la compañía. http://ferminjimenezlanda.blogspot.com.es
  • JOSÉ IGNACIO DE JUAN. Fotógrafo. Responsable de la fotografía de los montajes, de las fotos de los carteles y dosieres de la compañía. http://joseignaciodejuan.photoshelter.com/
  • MARC GONZALO HERRÁIZ. Iluminador. Responsable del diseño de iluminación. https://marcgonzalo.com
  • PO POY. Responsable de los collages de Exercicis d’amor. http://popoyplon.blogspot.com.es
  • DANIEL ABREU. Bailarín y coreógrafo. Asesoría de movimiento en Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez, El hijo que quiero tener y Las 7 diferencias. http://danielabreu.com

Bibliografía:

  • Grotowski, J. (1980). Hacia un teatro pobre. Madrid: Siglo XXI.
  • Barba, E. (1995). Más allá de las islas flotantes. Madrid: Escenología.
  • BERNAT, ROGER I DUARTE, IGNACI (Ed) “Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans”,
  • Murcia, Centro Párraga, Cendeac y Elèctrica Produccions. Edició virtual: http://www.cendeac.net/admin/agenda/winarcdoc.php?id=145
  • SÁNCHEZ, JOSÉ ANTONIO (2008). “El teatro en el campo expandido”. Macba. Edició virtual: http://www.macba.cat/es/quaderns-portatils-jose-antonio-sanchez
  • SÁNCHEZ, JOSÉ ANTONIO (Ed) “Cuerpos sobre blanco” Univ. Castilla-La Mancha.
  • Sánchez, J. A. (2011). Irrupción de lo real en la escena contemporánea. Cuenca: Uña.

Otros estudiosos de referencia:

José Antonio Sánchez, Óscar Cornago, José Gabriel López

Antuñano, Guillermo Heras, José Luis García Barrientos i José

Antonio Hormigón.

Artistas y compañías:

Teatro/performance

  • Rimini Protokoll
  • Pippo Delbono
  • Teatro delle Ariette.
  • Los Torreznos
  • Juan Domínguez
  • Rodrigo García
  • Federico León
  • Angélica Liddell
  • Dries Verhoeven

Dansa

  • Pina Bausch
  • Peeping Tom
  • Sasha Waltz
  • Xavier Le Roy
  • Dv8 Physical theatre,
  • Elena Córdoba
  • Daniel Abreu
  • Anne Teresa de Keersmaeker
  • Damián Muñoz

Bibliografía sobre la cía.

  • Curriculum Vitae Pont Flotant.
  • COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2005) “El segon cos. El segundo cuerpo”. Revista del XVI Festival Internacional de Mim de Sueca” (Sueca. València http://www.mimsueca.com/docs/segon_cos_pont_flotant_esp.pdf (Artículo sobre el trabajo físico del actor a propósito de la dieciseisava edición del Festival Internacional de Mim de Sueca desde la óptica de los inicios del entrenamiento físico de la cía. El pont flotant)
  • PUCHADES, X. (2006). Nuevas promociones de autores dramáticos en el teatro valenciano (1984-2005). Stichomythia, 4 . (Valencia) ISSN 1579- 7368 http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/sticho4/ARTICULOS/xavi/articulofinal2.pdf (Estudio sobre las nuevas generaciones de autores dramáticos valencianos entre los que se incluyen los miembros de la cía. El pont flotant)
  • COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2007) Com a pedres/Como piedras. Ed. Teatres de la Generalitat Valenciana. Col. Premio Max Aub. (Valencia)
  • (Publicación del texto original de la obra Com a pedres/Como piedras con prólogo sobre la cía. de Jorge Picó Puchades y con anexo de fotografías de la representación). (2007) “Provocar la reflexión”.
  • ARTEZ. Revista de las Artes Escénicas. 128. (Bilbao) http://www.revistadeteatro.com/aldizkaria/artez128/antzerkia/ProvocarReflexion.htm
  • CANTÓ, A., COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2009) “Guió What a wonderful war!” Anexos Stichomythia, 9. (Valencia) ISSN 1579-7368 (Revista de teatro contemporáneo en la que se incluye el guión dramático original completo de la ópera prima de la cía. El pont flotant, What a wonderful war!) (http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/textestico.html) CARMONA PATIÑO, David Humberto. (2011) “El teatro como incubadora, miradas de un teatro. Theatre as an incubator, a pensive look at a theater.”
  • Tesis doctoral. Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, maestría en Artes Escénicas. (Madrid) (Texto también publicado en la revista colombiana de las Artes Escénicas, 2011)
  • CARMONA PATIÑO, David Humberto. (2011) “El teatro como incubadora, miradas de un teatro. Theatre as an incubator, a pensive look at a theater.”
  • Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 5. pp.93 – 102 http://200.21.104.25/artescenicas/downloads/artesescenicas5_9.pdf
  • NIETO, J. (2011) “Despullant-se amb el Pont Flotant” (“Desnudándose con el Pont Flotant”). Ukräina. Laboratorio de anagnórisis teatral. 2. (Valencia) ISSN 2174-7458 http://www.revistaukrania.com/?page_id=53  (Entrevista a Joan Collado, miembro de la cía. El pont flotant, que repasa la trayectoria de la cía. desde sus inicios hasta el 2011. Panorámica general de los elementos dramatúrgicos comunes presentes en los trabajos de El pont flotant)
  • MOLERO, R. (2012). “Creadores por la identidad”. Red escénica. Revista de Artes Escénicas, 17. (Valencia). Ed. Acotaciones en la caja negra. (Entrevista a Joan Collado, cia. El pont flotant)
  • CANTÓ, A., COLLADO, J., MUÑOZ, J., PONS, P. (2015) Jo de major vull ser Fermín Jiménez/Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez. Ed. El Pont Flotant (València) (Publicación del texto original de la obra Jo de major vull ser Fermín Jiménez/Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez con prólogo sobre la cía. De Xavier Puchades).
  • Cantó A., Collado J., Muñoz J., Pons P. (2017). El fill que vull tindre/El hijo que quiero tener/The son I wish to have. Ed. El Pont Flotant (València).  (Publicación del texto original de la obra El hijo que quiero tener con prólogo de Ramon X. Rosselló).
  • Collado J., Pons P. (2017, 7 de julio). Las difíciles tres edades del hombre. La Razón. Edición digital.

Teatro en las organizaciones: clown empresarial

Lo que funciona no es sólo lo que haces, sino cómo reaccionas a lo que hacen los otros. El buen clown nunca es ridículo. Él cree que está haciendo lo correcto. La gente no quiere ver a un tío ridículo. Quiere ver a un tío como ellos al que le pasan situaciones ridículas, pero que no pierde la dignidad. Y nunca “hagas demasiado”. Siempre menos.

                                                                     Marcos Ordóñez, Comedia con fantasmas

Introducir el humor en las organizaciones supone aumentar el optimismo, la flexibilidad y el compromiso para activar la pasión y el buen ambiente. Apostar por el humor no asegura mejorar la producción, la cotización en bolsa o los ingresos (al menos de inmediato), pero sí nos ayuda a impulsar los vínculos entre personas, equipos y departamentos.

Apostar por el humor denota una clara confianza en la naturaleza humana y en su potencial creativo, facilitando una comunicación esencial y directa, la activación de una nueva forma de percibir y accionar, un impulso para el pensamiento lateral imaginativo y el desarrollo de aspectos aletargados por la rutina, el fracaso o la presión social, como la experimentación y la innovación.

Material del módulo:

Psicopedagogía de la dramatización

“El elemento visual de la escena y la puesta en situación de los discursos son las marcas de la teatralización.” Patrice Pavis

Dramatizar es tanto como teatralizar, es decir, dotar de estructura dramática a algo que en principio no la tiene. Es dar forma y condiciones teatrales: diálogos, conflicto entre personajes, acción, etc.

La dramatización no tiene como finalidad formar actores, directores de teatro, escenógrafos -es decir “artistas”, como se suele decir coloquialmente- sino despertar al individuo para que tome conciencia de sí mismo, de los otros y del mundo que le rodea. Tiene como meta el proceso del crecimiento personal y grupa a través del juego dramático. El teatro entendido como arte dramático pone el acento en la representación, mientras que la dramatización en el desarrollo de la persona y del grupo.

El cubo de las actividades dramáticas, Tomás Motos


Material del módulo
:

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Técnicas teatrales para el coaching

El coaching es una metodología centrada en facilitar y promover el cambio, concretándolo en objetivos concretos a conseguir. Se trata de un entrenamiento donde la meta es definida mano a mano con los coachees (aprendices). Avanzar hacia dicha meta les obliga a salir de su “zona de confort”, y les conduce por un camino de aprendizaje de habilidades, que irán afrontando con ayuda del coach.

En este sentido, coaching no deja de ser un modo más de generar cambio, sea a nivel personal o grupal, con ventajas frente a la formación tradicional. Es por esto que ha sido adoptado como vehículo de las acciones formativas en las organizaciones que desean optimizar sus equipos humanos. Además, la formación ha encontrado en el teatro un gran aliado.

Aplicado a acciones formativas con coaching, el empleo de técnicas teatrales en las sesiones formativas produce una huella duradera en la memoria de los participantes, y proporciona experiencias más completas de aprendizaje, que ayudan a hacer la transferencia al puesto de trabajo de lo que se ha vivido en las sesiones.

En este módulo nos vamos a centrar en los aspectos cruciales para una intervención formativa en el ámbito organizacional, utilizando coaching y teatro como metodologías de trabajo.

Luz y oscuridad

La oscuridad pensó que la luz cada día le estaba robando mayor terreno y entonces decidió ponerle un pleito. Así lo hizo y llegó el día fijado para el juicio. La luz llegó a la sala antes de que llegara la oscuridad. Allí estaba el juez y los respectivos abogados. 

Esperaron y esperaron. La oscuridad estaba fuera de la sala, pero no se atrevió a entrar. Simplemente, no podía. Así que, pasado el tiempo el juez falló a favor de la luz.

Anónimo

Materiales del módulo:

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Teatro en las organizaciones: teatro en las empresas

Las habilidades sociales son cada vez más importantes en el ámbito empresarial. Para comunicar mejor no basta con leer un libro, hay que vivirlo y practicarlo. Con ejercicios de dramatización se entrenan esas habilidades de una forma amena. Haciendo dinámicas de teatro, se mejoran capacidades como la conciencia, la expresión corporal y oral, la confianza en uno mismo y en el otro, la escucha, la creatividad y la empatía.

En este módulo veremos para qué sirven los ejercicios de dramatización dentro de la formación empresarial, cómo se trabaja con participantes que no están acostumbrados a este tipo de actividades dinámicas y criterios a tener en cuenta.

Durante este módulo veremos varias técnicas de dramatización, que tal vez ya conocéis: expresión corporal y oral, improvisación, juegos de rol y otras propuestas similares. Lo importante es la reflexión del por qué introducir estas dinámicas para conseguir ciertos objetivos formativos y cuáles son las características clave en este tipo de sesiones.

El propósito del módulo es mostrar el valor del teatro en el ámbito empresarial con algunos ejemplos y casos prácticos y proporcionar una idea general de por dónde empezar, cómo hacerlo y qué se requiere para conseguirlo.

Primera sesión

  • Teatro en la empresa ¿para qué?
  • Teatro para mejorar habilidades de comunicación: expresión corporal y oral, la autoconciencia y la autoconfianza.
  • Presentación del abanico de posibilidades del teatro en la empresa con ejemplos y casos prácticos.

Segunda sesión

  • Ejercicios aplicados a la comunicación interpersonal (escucha, gestión de conflictos, conversaciones difíciles).
  • Trabajo en casos prácticos.

Dossier del módulo:

Psicodrama

“Terapia profunda de grupo.”

“Método que sondea a fondo la verdad del alma mediante la acción.” Jacob Levi Moreno

 

El psicodrama es una técnica psicoterapéutica creada por Jacob L. Moreno en 1921, que utiliza la dramatización y tiende a desarrollar la espontaneidad de los sujetos. La extereorización de los pensamientos personales durante las improvisaciones escénicas y su análisis por el psicoterapeuta director de la representación constituyen lo esencial de esta terapia aplicable a los niños y a los adultos.

Programa. Raúl Vaimberg y Mónica Lombardo

  1. Definir que es el psicodrama, sus orígenes, orientaciones y bases teóricas.
  2. Nuevos aportes teóricos de Grup Formació en Psicoterapia de Grupo y Psicodrama: Teoría de la escena. Teoría de la imagen inconsciente del cuerpo y el espacio. Teoría de los objetos en psicodrama.
  3. Encuadre de la sesión de psicodrama: 3 contextos, 5 instrumentos y 3 etapas.
  4. Dinámica de una sesión de psicodrama: Lectura escénica, hipótesis dramática, hipótesis terapéutica y análisis de la escena.
  5. Entrenamiento en coordinación de sesiones de psicodrama.
  6. Entrenamiento en la utilización de técnicas grupales y psicodramática.

El silencio del huevo. María Balibrea

Bibliografía

  • Moreno, J. L., Psicodrama, Ediciones Hormé., Buenos Aires, 1974.
  • Vaimberg, R. y Lombardo, M. (2015). Psicoterapia de grupo y Psicodrama. Barcelona: Octaedro.
  • Vaimberg, R. (1998). Grupos y Escena. Intercanvis de Psicoanálisis http://intercanvis.es/pdf/02/02-08.pdf
  • Teatro Terapéutico. TNC (Teatre Nacional de Catalunya) Participants: – Xavier Albertí. Director artístic del TNC. – Víctor Cabré . Doctor en psicología. Cap de la Unitat d’Escenoteràpia de la Fundació Vidal i Barraquer. – Ana Pérez Muñoz. Psicòloga i especialista en Teatre terapèutic. – Antonio Simón. Director de l’espectacle Tu nos surts a la foto. – Raúl Vaimberg. Psiquiatra i psicoanalista i expert en psicodrama.
  • https://www.youtube.com/watch?v=KHxTSmSwGhY&feature=youtu.be
  • Vaimberg, R. (2016). ¿Es terapéutico el teatro?. Blog de GRUP. https://raulvaimberg.wordpress.com/2016/02/23/es-terapeutic-el-teatro/

 

Sociodrama

El verdadero sujeto del sociodrama es el grupo y no los distintos individuos. El sociodrama trata de las relaciones de grupo y las ideologías colectivas, por ejemplo, los conflictos entre grupos étnicos y políticos. Las sesiones psicodramáticas, especialmente en su forma sociodramática, ofrecen la posibilidad de describir papeles y tipos que tienen un significado colectivo para los participantes de las sesiones terapéuticas. Durante la segunda Guerra Mundial, por ejemplo, fue importante disponer en los hospitales norteamericanos que utilizaban el psicodrama de egos auxiliares capaces de desempeñar los papeles de madre y amante. No se trataba de la madre o la amante privadas un soldado, sino de las correspondientes imágenes ideales colectivas”.

Jacob Levy Moreno (1966)

“Actuar es más sanador que hablar”

El sociodrama consiste en la representación dramatizada de un problema concerniente a los miembros de un grupo, con el fin de obtener una vivencia más exacta de la situación y encontrar una solución adecuada. Es, pues, la representación en común de un problema común.

El sociodrama se ocupa de los aspectos del papel que la gente comparte. Por ejemplo: se espera que todos los estudiantes estudien, que la mayor parte de las enfermeras traten con pacientes moribundos a lo largo de su vida profesional, que todos los empleados tengan jefes con los que han de llevarse bien, que algunos educadores sociales hayan de lidiar con jóvenes en riesgo de exclusión social, etc.

MATERIAL DEL MÓDULO:

NOTA: la imagen es de Banksy.

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Introducción a la Psicopatología y la Intervención Clínica

Este módulo, “Introducción a la Psicopatología y a la Intervención Clínica” tiene como objetivo dar a conocer los conceptos básicos de ambas disciplinas y promover la reflexión activa sobre conceptos clave como enfermedad, normalidad, trastorno, diagnóstico, tratamiento… y sus connotaciones tanto prácticas como éticas.

El módulo tiene un carácter básico e introductorio con el fin de comenzar a comprender las posibilidades de los recursos dramáticos en la intervención terapéutica y anticipar conceptos fundamentales de los próximos módulos dedicados al psicodrama y el sociodrama.

El término psicopatología (de psyché + páthos + logía, algo así como estudio de las enfermedades mentales, o del alma), designa al área de la salud cuyo objeto de estudio son los procesos que pueden inducir estados «no sanos» en el proceso mental. La normalidad psicológica puede entenderse desde el punto de vista médico (salud), estadístico (promedio), psicodinámico (equilibrio), subjetivo (personal) y como proceso (complejidad), es decir, el resultado final de la interacción entre mecanismos y fuerzas psicológicas y sociológicas que actúan sobre la persona a lo largo de su vida. Todos los criterios son necesarios y no excluyentes. En nuestras clases defendemos que lo anormal no necesariamente es patológico. Solamente si su efecto restringe la libertad de aprendizaje y el desarrollo personal. Lo anormal solo será enfermizo cuando suponga una forma de autolimitación.

Revisaremos los diferentes intentos de clasificación de los trastornos mentales y la utilidad de un adecuado diagnóstico (clasificación) siempre que conlleve un tratamiento que pueda promover una mejora para la persona diagnosticada.

Finalmente revisaremos los principales modelos de intervención psicológica a lo largo de la historia de la psicología (clínica), centrándonos en la psicoterapia psicoanalítica, la modificación de conducta (conductismo) y la intervención cognitivo-conductual.

Primera sesión

  • La Psicología
  • Psicología y Psiquiatría
  • ¿Qué es la psicopatología?
  • ¿Qué entendemos por normalidad psíquica?
  • Clasificación de las psicopatologías: El DSM-5
  • Epidemiología

Segunda sesión

  • La Intervención clínica
  • Modelos y tipos de Intervención clínica
  1.   Modelos psicodinámicos. La terapia psicoanalítica
  2.  Modelos mecanicistas. La modificación de conducta
  3.   Modelos cognitivos. La intervención cognitivo-conductual

MATERIAL DEL MÓDULO:

Bibliografía básica

APA (2014). Guía de Consulta de los criterios diagnósticos del DSM-5. Washington, DC: American Psychiatric Association. (http://blancopeck.net/DSM-V%20Espanol.pdf)

Caballo, V. (1997). Manual para el tratamiento cognitivo-conductual de los trastornos psicológicos. Madrid. Siglo XXI.

Freud, S. (2011). Introducción al psicoanálisis. Madrid. Alianza Editorial.

Vallejo, J. (2015). Introducción a la psicopatología y la psiquiatría. Barcelona. Elsevier Masson.

 

NOTA: consultar más detalles en el grupo de Facebook #MTeatroAplicado16

 

Improvisación pedagógica y teatral

La palabra improvisación se aplica para describir cualquier actividad que implique espontaneidad y un final abierto. Improvisar es repentizar. En este sentido, se puede hablar una melodía, canción, poema, danza o movimiento improvisados. Esta estrategia, que ha tenido su origen en el ámbito del teatro y de la música, ha sido adaptada a la educación.

La improvisación teatral, en tanto que medio para hacer surgir la fluidez de la palabra y de las ideas imaginativas, se ha de entender como una técnica de investigación, como un procedimiento racional que permitirá contrastar y verificar las posibilidades dramáticas de una propuesta determinada.

En cuanto su vertiente pedagógica, la improvisación pertenece a un grupo de amplísimos procedimientos que pueden incluirse bajo la etiqueta de estrategias vivenciales y experienciales. En el ámbito educativo la improvisación implica una actividad analítica exploratoria y creativa.

MATERIAL DEL MÓDULO:

 

Iniciación al Teatro Playback

El Teatro Playback es una modalidad de teatro interactivo, espontáneo e improvisado, sin texto previo, que tiene como objetivo principal crear vínculos entre los espectadores. Es un teatro informal basado en la dramatización de historias que surgen del público, las cuales cobran vida a través del saber hacer artístico de un conductor (director), varios actores y un músico. En su esencia es un arte transversal y se crea a partir de las historias de vida de los espectadores. Estas pueden ser relatos de recuerdos, fantasías, conflictos o sentimientos, ya sean ordinarios o extraordinarios, íntimos o manifiestos, confusos o precisos. Los actores los dan forma artística a través de los diálogos, de las imágenes plásticas corporales, del movimiento y de la música. Este género teatral parte de la idea previa de que las historias de los espectadores son un tema adecuado para el arte. A lo largo de más de 40 años de historia con que cuenta esta modalidad teatral, las finalidades y los ámbitos en que se pone en práctica han ido diversificándose.

Desde sus inicios el teatro playback ha sido utilizado en los más varios contextos: educación, sanidad, intervención social, psicoterapia y organizaciones.

Primera sesión

  •  ¿Qué es el TPk?
  • Teatro Aplicado
  • Elementos de TPk
  • Ámbitos de uso
  • Espectáculo de TPk

Segunda sesión

  • Formas básicas para la composición de las escenas:
  • – formas cortas ( esculturas fluidas, talking wall, instantáneas)
  •  – formas medias (solos, pares antagónicos, coro, Haikou)
  • – formas largas (escenas, historia en 3 partes)
  •  Técnicas de producción sociodramática aplicadas a las escenas al TPk.

Tercera sesión

  • Narrador, conductor, actores y músico
  • El proceso del TPk: escucha y principios para la construcción de las escenas. Actuación
  • Representación final.

Bibliografía básica:

SALAS, J. (2005) Improvisando la vida real. Montevideo: Nordan

MOTOS, T. (2015). “Teatro Palyback: construcción de comunidad, educación y psicoterapia”, Anagnórisis, 11, p. 124-147

MOTOS, T.  (2014) “Tu historia es nuestra historia. Teatro Playback: construyendo comunidadÑaque Teatro Expresión Educación 78, marzo-mayo 2014, 16-36.

MATERIAL DEL #MTeatroAplicado17

 

 

 

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