Estimados alumnos-as conocer vuestra opinión de primera mano aunque sea de forma anónima es para nosotros el mejor instrumento didáctico para analizar cómo ha funcionado este curso y cómo mejorarlo. Es por eso que os pedimos encarecidamente que lo respondáis todos-as de la manera más completa posible. ¡Muchas gracias y adelante!
Evaluar es un proceso en el que se recoge información, se compara o contrasta y se toman decisiones al respecto. Considerando la complejidad de la creatividad en Arte dramático y las pautas que rigen el nuevo paradigma educativo emergente, es necesario conceptuar la evaluación de la creatividad dramática como: formadora (centrada en el auto aprendizaje), continuada (basada en una actitud de valoración permanente que reemplaza el momento por la continuidad), comprensiva e inclusiva de lo multicultural (toma en consideración la diferencia, las ideologías, los valores socioculturales, creencias y sentimientos del sujeto) y adaptativa y polivalente (oferta alternativas diferenciadas de procedimientos e instrumentos y considera que cualquier situación de aprendizaje o formación puede ser utilizada con fines evaluadores).
Los resultados de la evaluación en arte a veces son difíciles de presentar por escrito, porque ésta, al igual que la representación teatral, es efímera y fugaz. Por ello la evaluación se ha de realizar utilizando el desequilibrio y lo lúdico, pues si no se estropea la espontaneidad, componente básico de la actividad artística. Teniendo esto en cuenta podemos establecer como principio general que cualquier actividad artística puede servir para evaluar la creatividad artística.
Evaluación y reflexión en la prácticas Escénicas por Tomás Motos_Valencia-2014
Escriure, inventar! és escapar del determinisme i de l’aculturació. Ser-ne conscient dels seus efectes, si més no. La producció escrita ens permet, a més, i no sóc amiga de la hipèrbole, contribuir a la dignitat humana, perquè com apunta el filòsof J.A. Marina, l’ètica ha de ser la justificació, motor i finalitat de qualsevol creació.
L’objectiu primer del taller serà el de facilitar recursos amb els que incentivar i entrenar l’escriptura dramàtica en les i els alumnes. Com motivar, impulsar, fer escriptura.
Per tal efecte, no oferirem simplement un llistat de disparadors o exercicis pràctics dirigits. Orfes, però, de reflexions al voltant del que suposa escriure.
Conseqüentment, el curs exposa, o apunta, com assolir el codi escrit i la composició de text (la competència textual); reflexions al voltant de diferents tècniques pedagògiques amb les que dur a terme o fer immersió en la pràctica d’escriptura; teoria i recursos d’escriptura; reflexions sobre la correcció dels textos o què fer amb els escrits dramàtics una vegada elaborats i corregits.
En qualsevol cas, per accionar en tercers l’interés per l’escriptura -en aquest cas la dramàtica-, he de fer una recomanació, prou obvia en qualsevol cas:
Prèviament o paral·lela a invertir energia en fomentar l’escriptura entre l’alumnat, s’ha de motivar i fomentar, necessàriament i indispensable, l’interés per la lectura.
Sense lectura no hi ha escriptura. Difícilment gaudirem escrivint si abans no hem gaudit llegint. Difícilment escriurem bé si no som bons lectors. I és probable que sense conèixer els mecanismes d’anàlisi d’allò que es llig, difícilment puguem analitzar el que un mateix escriu.
A més, i donat que el nostre objectiu és el de l’escriptura dramàtica, no només haurem de llegir, sinó veure teatre. Assistir regularment al teatre. Crear grups de visita, organitzar excursions.
I finalment, per completar el procés: dramatitzar, posar en peu allò que han escrit els alumnes.
Perquè el text dramàtic té eixa “missió”, la de ser representat, la qual cosa ens ajudarà a assolir:
a. L’interés per l’expressió escrita.
b. El desenvolupament de l’expressió corporal, plàstica, creativa que proporciona fer teatre, i a través d’uns textos propis!
c. L’entrenament i assimilació d’emocions i valors, com l’autoestima o l’empatia.
Tenim molt a dir, a fer, amb la creació escrita, perquè, com ens descobreix la filòsofa Beatriz Preciado, l’escriptura és una tecnologia de producció de veritats, i de subjectivitat.
Las claves para movilizar el pensamiento creativo se encuentran en las múltiples funciones y actividades diversas de las inteligencias creadoras, que pueden ser aplicadas a cualquier tema, situación u objeto. Se pueden catalogar más de 40 acciones inteligentes distintas, agrupadas en nueve categorías con cuatro acciones coordinadas en cada una de ellas. Su práctica continuada facilita el alumbramiento de nuevas formas de pensar poco usuales: pensar fluido y torbellino único,pensar visual e imaginativo, pensado intuitivo, pensar fantástico y visionario; pensar lógico, comparativo, crítico y estructurador para la toma de decisiones, pensar innovador, heurístico e inventivo, pensar artístico expresivo… Este último está ligado a los múltiples lenguajes y formas de expresión, que tradicionalmente se identifican con las inteligencias múltiples de Gardner.
La concreción de las multi mentes creadoras se lleva a cabo mediante técnicas o procedimientos específicos de estimulación de la creatividad, válidas en todos los campos del saber, especialmente en la educación y el teatro en sus distintas fórmulas de comunicación, diálogo e interacción interdependiente. De los 18 activadores por mí desarrollados, nos entraremos en el torbellino de ideas, la analogía inusual, la metamorfosis tras formativa del objeto y la relajación creativa o el relax imaginativo.
Dr. David de Prado Diez es maestro nacional, Licenciado en Filosofía, Doctor en Pedagogía, Master of Arts por la Universidad de Stanford. Investiga en el desarrollo de la creatividad, la relajación creativa, el tarot arquetípico, la búsqueda de nuevas alternativas y métodos de educación y transformación social. Pinta poemas, esculpe reciclando, piensa diseñando. Ambiciona desafíos y utopías realizables para un desarrollo humano integral y liberador. Lidera el proyecto iberoamericano de educación creativa EDUcreaTE. Desde 1994 dirige el master de creatividad, presencial y on line (entrad en los enlaces anteriores).
Què és això de la gramàtica de la llum? Es pot ensenyar la creativitat? Com es pot despertar en els joves el desig d’art?
A totes aquestes i moltes més preguntes intentarem donar resposta en les sessions dels teatres de la llum. La il·luminació teatral és alguna cosa més que una tècnica escència, és un recurs didàctic imprescindible per a la iniciació al teatre en àmbits socioeducatius.
NOTA: La gramàtica de la llum, una experiència pedagògica. Vicent Ortolà i Mariola Ponce
«El pedagogo artista seduce.» Georges Laferrière
¡ARRIBA EL TELÓN! O ¡CASI TODO LO QUE QUISO SABER SOBRE LA PUESTA EN ESCENA DE UNA OBRA DE TEATRO!
El ser humano es siempre expresión: el gesto, una mirada, las palabras, un dibujo, el movimiento… crean la magia de la comunicación. Comunicación que una misma persona expresa de manera plurilingüe, capacidad para utilizar diferentes lenguajes, capacidad de pasar de un lenguaje a otro. La expresión dramática (juego dramático, dramatización, teatro… ) posibilitan la creación propia y personal del “lenguaje total”, desarrolla las inteligencias múltiples.
La expresión dramática trabaja de manera globalizada las competencias básicas. ¿Qué debemos trabajar? Recrear un espacio para realizar una representación / A partir de un espacio improvisar una dramatización. Disfrazarse y jugar con el personaje / Estudiar el personaje y crear su vestuario. Manipular materiales y realizar una escenografía / Diseñar la escenografía y buscar los materiales. …/… Todos los caminos son buenos si nos llevan al desarrollo de un proceso creativo.
¿Quién es dinamizador del proceso creativo? El pedagogo/artista:
La metodología de este módulo “La plástica de la representación teatral en el medio escolar y socioeducativo” a cargo de Josemi Lázaro se plantea a modo de taller, pretende transmitir de forma práctica el planteamiento teórico expuesto anteriormente. La representación teatral se puede hacer en cualquier lugar, sólo hay que saber conjugar los elementos de que dispone ese espacio escénico, las necesidades del texto que se representa o la situación que se vive, y nuestra personal visión de cómo queremos realizar esa escenografía. Todo eso quiere decir que tenemos las manos libres para poder hacer lo que nuestra fantasía, imaginación y posibilidades nos permitan.
Objetivos:
Hamlet de Peter Brook
HAMLET.- Tampoco seas muy tibio: tú deja que te guíe la prudencia. Amolda el gesto a la palabra y la palabra al gesto, cuidando sobre todo de no exceder la naturalidad, pues lo que se exagera se opone al fin de la actuación, cuyo objeto ha sido y sigue siendo poner un espejo ante la vida: mostrar la faz de la virtud, el semblante del vicio y la forma y carácter de toda época y momento. Si esto se agiganta o no se alcanza, aunque haga reír al profano, disgustará al juicioso, cuya sola opinión debéis valorar mucho más que un teatro lleno de ignorantes. Shakespeare
Si la materia del teatro son las relaciones interpersonales, los temas universales (amor, muerte, poder, amistad, soledad, etc.) y los conflictos humanos en todas sus dimensiones, en los últimos tiempos estamos viendo como todos estos temas propios del teatro y de la vida en general se están viendo afectados, cada día más, por la irrupción masiva de Internet y las redes sociales. Un hecho sociológico que las gentes de teatro no pueden pasar por alto. Pero en este terrerno no todo es negativo como algunos nos quieren hacer ver. Tal y como sucedió con otras invenciones humanas, estas nos son ni buenas, ni malas por definición, sino que depende del uso que de ellas hagamos. En este sentido el género teatral ha encontrado, por fin, un aliado en las redes sociales que está permitiendo el resurgir de un teatro de proximidad, alternativo, diferente, único, que puede sobrevivir gracias a la democratización de Internet que permite a cualquier usuario organizar una campaña de marketing de cualquier proyecto teatral y encontrar sin problemas una respuesta eficaz entre el público joven y bien informado.
Más que grandes medios económicos los grupos de teatro lo que necesitan son ideas, proyectos y productos teatrales que respondan a las necesidades e inquietudes de sus convecinos o que sepan cómo motivarlos. Si tenemos la idea, conseguir que los usuarios la hagan suya es relativamente fácil si sabemos utilizar las redes como espacio para la comunicación y la interacción con nuestros público potencial. En primer lugar, necesitamos diseñar una campaña de marketing que ponga el acento en los mecanismos de participación e implicación de los usuarios a los que nos dirigimos. En segundo lugar, deberemos mantener vivos los foros que nos permita interactuar con esos «espectadores juiciosos» de los que habla Shakespeare en la cita y hacerles partícipes de nuestro proyecto, y por último intentar crear una «comunidad virtual» que tenga una faceta también en la vida real y en los encuentros teatrales (antes y después de la representación). Es decir que tenemos los mecanismos suficientes al alcance de cualquier coordinador de proyectos para conseguir que estos seguidores virtuales dejen de darle al click de me gusta y vengan a las salas en cuerpo y mente.
Cada vez más nos encontramos con teatreros cibernautas que saben sacarle provecho a la red para mantener vivos los proyectos que crean y los públicos que les siguen. Estos teatreros con los instrumentos de la Web 2.0 son «prosumidores«, es decir, usuarios de la red que no se limitan a consumir contenidos sino que saben cómo crearlos y lo que es más importante cómo compartirlos y comunicarlos para lo cual siguen algunos principios básicos no escritos pero asumidos por todos:
A continuación os ponemos algunos ejemplos de críticas teatrales en red y su repercusión en los usuarios:
Y ahora os preguntaréis que ¿por dónde empezar? porque, a poco que hayáis navegado por el mundo del teatro en el ciberespacio habréis comprobado la infinidad de fórmulas para intentar captar la atención del público potencial. De entrada os propondríamos de armar bien vuestro proyecto teatral como hecho comunicativo y a continuación que intentéis definir una «identidad digital» coherente para este proyecto. Para que esta identidad digital sea efectiva será importante que analicéis las características de los instrumentos de la Web 2.0 que vayáis a utilizar, es decir, que sean accesibles y prácticos, colaborativos, sociales, multidireccionales, interactivos -que se puedan dejar comentarios, navegables, espacios flexibles con posibilidades de transformación (no hay nada más poco sugerente que una página estática), que se pueda remezclar, rehacer y compartir con facilidad y sobre todo con posibilidad de sindicación de contenidos.
El siguiente paso para que nuestro proyecto teatral funcione en las redes consistirá en poner nuestro potencial creativo al servicio de la idea. Exactamente igual como un director de escena piensa en todos los signos teatrales, se asesora con un buen dramaturgo y confia en el saber hacer de escenógrafos, diseñadores de vestuario, creadores de espacios lumínicos o en un buen atrezzista, aquellos que queráis orquestar una buena campaña de difusión en las redes deberéis colaborar con especialistas que os ayuden a crear multimedias sociales que ayuden a que el mensaje llegue al público. Par ello os ponemos algunos referentes (hay muchos más pero estos son los más sociales) que estamos utilizando para el Postgrado de Teatro en la Educación:
Este pequeño listado es solo a título ilustrativo porque Internet está en continua evolución y los usuarios más jóvenes han aprendido a fluir por la red («Be water my friend«) y a no engancharse a ningún recurso que no responda a las necesidades de cada momento. Con todo, no cabe olvidar que las tecnologías no son nada si no nos sirven para conectar con las personas, que para que las personas conectan desde la esencia que es el juego como recuerda Peter Brook, pues lo dicho…
… NOS VEMOS EN LOS TEATROS.
NOTA: módulo coordinado por Antoni Navarro (en el enlace podréis ver un resumen de mi identidad digital que constituye mi PLE). Las imágenes de portada pertenecen a Peter Brook y a «Teatro comunitario de Madrid» a quienes agradecemos haberlas compartido.
Louis Jouvet
“El director es quien establece el punto de vista de una noche y de la eternidad” Louis Jouvet (La profesión del director de escena)
1. Dirigir una obra teatral (o una escena) es asumir una responsabilidad artística, sin complejos, con decisión y alegría, a partir de un proyecto concreto – un texto escrito, un guión, de una idea embrionaria, etc.-, por el que sientes algún tipo de interés especial. Debes encararlo con toda la humildad del mundo, pero, al mismo tiempo, sintiéndote con toda la energía suficiente, arriesgándote a tener éxito en la empresa, y/o asumiendo también la posibilidad de fracasar en ella. Debes creer firmemente que si sale bien, el éxito será tuyo más que de nadie, aunque nadie te lo reconozca. Pero, si sale mal, el fracaso también será tuyo en la misma proporción, aunque sea por haber elegido o aceptado unos actores y/o unos colaboradores inadecuados, de cuyo trabajo te conviertes automáticamente en último responsable. Esa es únicamente la actitud correcta.
2. Una vez asumida esta decisión estética, debes responsabilizarte igualmente de que tanto tú como el equipo humano y artístico que vas a coordinar, vais a respetar las fechas de estreno (en un teatro si es un proyecto profesional o en un aula o similar si es un trabajo de escuela), y los controles que previamente hayas pactado con el productor y/o profesor.
Este módulo estará coordinado por Leo Garcia Aranda (director de la ESAD de Valencia). Aquí tenéis información sobre Louis Jouvet y los textos de referencia que utilizaremos en las sesiones, además de los textos que os hemos enviado por correo. Para Leo G. Aranda el director de escena es como un creador, y por tanto, capaz de realizar un hecho artístico más allá del hecho lingüístico. El director de escena creador decide el concepto y la estética, fija el procedimiento de trabajo y establece una metodología cuya finalidad es la de crear una coherencia en el conjunto de la puesta en escena.
PROGRAMA: 1. HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE DIRECCIÓN ESCÉNICA. 2. EL DIRECTOR DE ESCENA EN EL PROCESO DE PRODUCCIÓN Y MONTAJE DE UNA OBRA TEATRAL (PRE-PRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN Y POST-PRODUCCIÓN): a. Elección del texto b. El equipo artístico c. Elección del reparto d. Los ensayos: la dirección de actores e. Ensayos técnicos. Generales. El estreno. 3. PRÁCTICAS: Textos de trabajo: “Yerma” de F. García Lorca y “Romeo y Julieta” de W. Shakespeare. Se recomienda su lectura previa a las sesiones de trabajo.
BIBLIOGRAFÍA: EL ARTE DE LA DIRECCIÓN DE ESCENA. Curtis Canfield. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 1991. TRABAJO DRAMATÚRGICO Y PUESTA EN ESCENA. Juan Antonio Hormigón. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 1991. TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRAL. V Vajtángov. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 1997. LA MÚSICA Y LA PUESTA EN ESCENA. / LA OBRA DE ARTE VIVIENTE. Adolphe Apia. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 2000. LOS PUNTOS DE VISTA ESCÉNICOS. Anne Bogart. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 2007. LECCIONES DE DIRECCIÓN ESCÉNICA. V. E. Meyerhold. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Madrid 2010.
Webgrafia:
– Consejos prácticos para enfocar tu primera experiencia como director/a de escena. (Extraídos del blog El sí mágico a quién agradecemos que comparta todos sus conocimientos sobre teatro y dirección)
– YERMA-Federico-García-Lorca (texto completo).
* Imagen de la entrada extraída de Importancia y vigencia de Stanislavski.
«No es que tengamos un cuerpo; somos un cuerpo.» Herbert Somplatzki.
«No iniciamos la bipedación como consecuencia de una reflexión, sino que fue al revés.» Juan Luis Arsuaga.
Módulo de «Teatro Físico» a cargo de Domingo Ferrandis. Teatro físico es el uso del cuerpo como protagonista en la narración de una historia. Puede incluir, pero no limitarse a: máscaras, pantomima y mimo creativo corporal, contact improvisación, danza, acrobacia, artes del circo, títeres, teatro de sombras, percusión y coreografías de luchas escénicas. Teatro físico en su modo performance se convierte en una representación interdisciplinaria conocida como teatro total, que valora todos los elementos de la producción por igual.
Actuaciones basadas además del movimiento, en la palabra, imágenes, sonido, iluminación, tecnología y robótica como pirotécnica, así del uso de elementos naturales como el agua, el fuego o el viento. Todo laboratorio físico nace desde la introspección, preguntarse a sí mismo qué es lo que quiere contar, por qué, cómo, e ir dándose respuestas.
«Una vez que hayas aprendido a formular preguntas -importantes, apropiadas, esenciales- habrás aprendido cómo aprender y nadie podrá privarte de aprender lo que quieras o necesites saber.» La enseñanza como actividad crítica. Postman y Weingartner
A continuación os presentamos unas orientaciones para diseñar y elaborar un trabajo de investigación en el ámbito del teatro aplicado. El trabajo de investigación, que constituye la prueba final y que todos los alumnos han de superar, puede consistir en una de estas tres posibilidades:
1. Trabajo teórico que desarrolle cualquiera de los aspectos contenidos en el programa del postgrado.
2. Trabajo teórico-práctico que suponga un programa de intervención en cualquiera de los ámbitos en los que el alumnado trabaja o pueda trabajar en un futuro (docencia, animación sociocultural, intervención social, creación artística, mediación cultural o artística, gestión sociocultural, etc.).
3. Trabajo de creación que consistirá en la presentación del producto y en el análisis del proceso que se ha seguido para elaborarlo.
Talleres y Cursos impartidos por profesionales de reconocido prestigio tanto en el mundo del teatro como en el de la educación.
Adquiere una formación especializada y actualizada en el ámbito de la pedagogía teatral, la intervención y la animación social.